一般而言，所謂的新媒介(new media，在社會學(xué)意義上譯為“新媒體”)藝術(shù)，指人類進入后現(xiàn)代社會以后出現(xiàn)的各種新的藝術(shù)表達形式，包括在傳統(tǒng)的油畫、雕塑、版畫、壁畫、水墨畫以外的一切形式，如裝置、行為、影像、地景之類藝術(shù)。其社會學(xué)的標(biāo)志為信息化、城市化、消費化；其發(fā)生的起始時間為二十世紀(jì)60年代(西方的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生期)；其最早可以追溯到二十世紀(jì)上半葉。那時，在立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義中，藝術(shù)家們自由使用各種材質(zhì)、不斷追隨與眾不同的創(chuàng)新觀念，尤其在杜尚的作品中；其最后直到二十世紀(jì)末期(中國的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生期)大量影像藝術(shù)的涌現(xiàn)；其間的四十年，“關(guān)于時間與綿延(duration)的種種觀念，通過電影制作、影像，偶發(fā)、行為、裝置藝術(shù)中的戲劇性，數(shù)碼影印的攝影術(shù)與虛擬現(xiàn)實，已經(jīng)恢復(fù)了藝術(shù)中的敘事�！�
在今天，所謂的新媒介藝術(shù)，主要指以電子媒介為主導(dǎo)的各種具有實驗精神的藝術(shù)形式，包括各種媒介互動形成的跨媒介(cross-media)、轉(zhuǎn)媒介(trans-media)網(wǎng)絡(luò)、影像裝置(Video Installation Art)、影像行為(Video Performance Art)等等，當(dāng)然也包括使用各種新材料的表達。作為后現(xiàn)代社會信息化的結(jié)果，影像藝術(shù)在其中自然占據(jù)了主體性的地位；作為另現(xiàn)代社會(alter-modern society)的藝術(shù)表征，跨媒介創(chuàng)作將會成為未來藝術(shù)的主流形式；后者的社會學(xué)標(biāo)志為個人化、人類化、精神化。由于中國社會還處在一個集前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、另現(xiàn)代性于體的混現(xiàn)代時期，其時代的主題依然是如何從前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。所以，傳統(tǒng)的單媒介創(chuàng)作如油畫、雕塑、版畫、壁畫、水墨畫依然在中國的當(dāng)代藝術(shù)圖景中具有主體地位，后現(xiàn)代社會中的裝置、行為、影像、地景之類藝術(shù)逐漸為藝術(shù)界所接受，另現(xiàn)代社會中的跨媒介創(chuàng)作即使在藝術(shù)界也因資金與藝術(shù)家的習(xí)得經(jīng)驗的限制而依然舉步維艱。
正是在這樣的背景下，中國的新媒介藝術(shù)實驗才更顯得有價值。由于前現(xiàn)代社會的中央集權(quán)導(dǎo)致藝術(shù)基金會在中國的嚴(yán)重匱乏，新媒介藝術(shù)的實驗創(chuàng)作如果選擇高技術(shù)含量的、以影像藝術(shù)為主的路線，其所需資金往往難以獲得滿足。這迫使藝術(shù)家另辟蹊徑，在新媒介的實驗創(chuàng)作中擇取智慧進深的路線，以表達人們在混現(xiàn)代時期生命情感的復(fù)雜的精神需要。事實上，即使有充足的資金保障，現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作也要求藝術(shù)家的觀念與智慧。另一方面，中國的藝術(shù)家在推動新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作中，更多以媒材實驗代替媒介實驗。媒材實驗注重單一媒介如在油畫中使用多種媒材(或稱綜合材料)，如成都的唐可在膠片上繪畫山水的《復(fù)筆系列山水》(2009)，北京的解毅的《縱橫》(2008)、《雨·竹》(2009)等等；媒介實驗則強調(diào)多種媒介的綜合表達，如美籍韓國藝術(shù)家Ik-Joong Kang在舊金山機場從學(xué)生時代開始融繪畫、裝置于一體創(chuàng)作的《通道》(2000)，上海的馬良將圖片、影像、行為結(jié)合起來創(chuàng)作的《白色上的白色》(2010)等等。至于目前藝術(shù)界盛行的在油畫中畫傳統(tǒng)的山水畫、或把油畫的畫面內(nèi)容做成雕塑，這只不過是完成了山水畫的油畫版或油畫的雕塑版，既同新媒材的實驗無關(guān)，也同新媒介的實驗無關(guān)，最多只能說是一種轉(zhuǎn)媒介(trans-media)的實驗創(chuàng)作，而且大多基于市場銷售方面的考慮。
正是在這樣的背景下，成都的藝術(shù)家曾循、韓忠、尹曉峰才開始了在使用陶瓷這種媒材中的新媒介藝術(shù)實驗。曾循最早在二十世紀(jì)90年代，和尹曉峰、余極、戴光郁等一起成立了成都著名的先鋒藝術(shù)組織“719藝術(shù)家工作室聯(lián)盟”，是其代表人物。他當(dāng)時的行為《神框》系列(1997)，在中國先鋒藝術(shù)史上屬于經(jīng)典之作。近年，他在心儀文化的商人徐素容女士的支持下，于洛帶古鎮(zhèn)創(chuàng)建成都泥邦陶瓷藝術(shù)博物館。第一次見到曾循的陶瓷繪畫《面孔》系列(2012)，我情不自禁地聯(lián)想到二十世紀(jì)上半葉超現(xiàn)實主義大師達利的作品。但是，他們的不同之處在于：曾循是將日常生活中的普通人的面孔以及歷史生者如傳教士、哲學(xué)家的面孔先繪制在瓷磚上，然后經(jīng)過高溫窯變創(chuàng)作而成；達利卻利用油彩、雕塑常常將自己的夢境加以變形、夸張表現(xiàn)出來。利用陶瓷創(chuàng)作，作為一種新的媒材實驗，其結(jié)果誕生出一種新的媒介：陶瓷繪畫。高溫下窯變的偶在性，賦予這些人物以一種歷經(jīng)患難的感覺、一種歷史感的古拙意味。這恰好是其他的藝術(shù)媒介很難在藝術(shù)語言上能夠達成的果效。再看他的兩幅《女人體》系列(2012)，其受傷感不言而喻。她或?qū)庫o地躺在黃色的大地上如同活埋的人體，或騎在大地上、一只大腿焊在土中正在進行無奈的掙扎；再看《有教堂的風(fēng)景》系列(2012)，教堂雖然聳立在大地上似乎又同其暈染一體，但明顯在歷史的長河中經(jīng)歷了古老的創(chuàng)傷，空中飄然而至的幾朵藍色云彩似乎也無法承諾給教堂里的信徒任何盼望。他的影像短片《舉自塵�！�(2012)，一尊泥塑頭像在水滴下化為塵土，最為形象地呈現(xiàn)了人本來自塵土、又將歸回塵土的真理。
韓忠的陶瓷繪畫作品《狀態(tài)》系列(2012)，其意象大多源于他的油畫。但是，由于陶瓷上的油彩經(jīng)過窯變，其中的人體、樹葉等，如同經(jīng)歷了時間的銹蝕，類似于遠古壁畫，滄桑而古樸�！稜顟B(tài)》第18號，左邊斜躺的女人體，使人聯(lián)想到摩爾以二戰(zhàn)時期倫敦大轟炸為題材的《隧道掩體透視：利物浦街擴建部分》(Tube Shelter Perspective: The Liverpool Street Extension，1940-1)；右邊站立側(cè)頭的女人體表明畫面中原來是一群女孩裸體休息的場面，只是她們被如同銹蝕后的瓷痕包圍著。換言之，陶瓷繪畫如何呈現(xiàn)栩栩如生的人物，關(guān)鍵在于藝術(shù)家使用什么樣的色彩、在于他對色彩在窯變下會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)語言效果的預(yù)期性技術(shù)把握。從此，我們可以預(yù)知陶瓷繪畫在表達主題方面，有著無限的潛在可能性。它甚至可以燒出如趙樹同的荒漠中的廣袤風(fēng)景第30號、深山中被遺忘的風(fēng)景如第28號，乃至如韓忠的人狗相戲的場面如第20號。
和韓忠一樣，本次以行為圖片形式參展的尹曉峰，早年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院。他的行為作品如《晝夜有別 Day and Night Have Differences》(1997)、《99懸示》(1999)，都給觀眾留下過深刻印象。他最初在《看不見與聽見的文字》(1998)中，在即將拆除的四川省圖書館樓上的七口土陶罐里焚燒書籍，然后從窗外砸向一樓，使人看見的是在中國社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中歷史被搗毀、被遺棄的現(xiàn)實，聽見的是歷史生者的文化生命被焚燒的聲音。他以歷史上的考古發(fā)掘的陶器碎片為媒材，在倫敦的一個展覽現(xiàn)場，將陶片制作成比基尼穿在模特身上，取名《附體》(2001)。英國的一位評論家評論說：“尹曉峰的作品在材料運用上非常獨特，他用的不是代替品也不是象征品，而是蘊含千年歷史的東方實物和鮮活的西方人體，兩種材料以一種非常適合的方式結(jié)合起來，其寓意的指向就顯明出來了�！�(轉(zhuǎn)引自秦天雷：“以考古的名義藝術(shù)”，《泥邦》，2012A)他還將它們附體在自己身上、躺在由書籍砌成的棺材里，形成與書籍所代表的文化生命的互動對話(《公元前B. C�！�，2002)；他甚至將陶片制作成鋼盔戴在自己與另一個女性頭上，全身埋入地里，兩者口含一根水管，歷史生者因作為陶片的上手者而千古，兩人作為社會生者因作為作品的實施者而長青(《千古》，2007)。
和尹曉峰一樣，國際上著名的意大利貧窮藝術(shù)的代表人物雅尼斯·庫奈里斯(Jannis Kounellis)，也把中國瓷器碎片當(dāng)作藝術(shù)媒材，用于由黃篤[微博]策劃的個展“演繹中國”的作品中。其不同在于：前者以行為為媒介、屬于身體美學(xué)的范疇，后者以裝置為媒介、屬于詩性美學(xué)的范疇。貧窮藝術(shù)最初開始于二十世紀(jì)60年代的意大利，主張將一切廉價的日常用品作為藝術(shù)媒材來使用，注重作品中的戲劇性與詩意性表達。那時，正是以西方發(fā)達國家為先導(dǎo)的后現(xiàn)代社會的發(fā)軔期。耐人尋味的是：在東方的日本，同時出現(xiàn)了以反對技術(shù)主義淹沒與掠奪自然物性為主題的、以捍衛(wèi)物質(zhì)世界的物性為美學(xué)趣味的“物派”。 實質(zhì)上，無論“貧窮藝術(shù)”還是“物派”，都是在張揚物的物性的名義下對于人的人性、世界的世界性的敞現(xiàn)，因而也是對于世界作為上帝的受造物所指向的上帝的神圣性的揭示。在2011年今日美術(shù)館[微博]展出的大型裝置中，庫奈里斯把代表中國傳統(tǒng)文化生命的瓷器碎片用鋼絲連接起來，綁在鐵板上，由鐵板夾成的墻上方堆滿了煤炭。鐵板、鋼絲象征工業(yè)文明，瓷器碎片象征古老的華夏文明，煤炭象征作為受造的自然世界，三者交織如同中國今天所處的“混現(xiàn)代”的現(xiàn)實，只能名之曰《無題》(2010-11)。
和庫奈里斯一樣，劉建華也把瓷器作為自己的裝置作品的材料。其不同在于：前者使用的是古人用過的瓷器碎片，后者為藝術(shù)家本人燒制的現(xiàn)代青白瓷。他對自己名為“地平線”的展覽有如下說明：“‘地平線’是一條在人們的觀念中無限延伸的分界線，它并不真實存在于世界上的任何地點，或者說，它是一條以具象方式存在的抽象的線。……凝視著空白墻面上的那一片青瓷‘葦舟’時，我們無法獲取任何現(xiàn)實性或者觀念性信息：它似乎只是一片的葦葉；《一張白紙》系列或許會讓我們在一瞬間想起極簡主義藝術(shù)，但仔細觀察后卻會發(fā)現(xiàn)，‘白紙’的各個邊角有不同的卷翹，白瓷本身的特質(zhì)讓這些卷翹看上去更有一種難以言傳的微妙。這種細節(jié)，將它們與強調(diào)使用基本點線面塊的西方式抽象或極簡區(qū)別開來。我們無法將這些作品與各種熟稔的當(dāng)代語言聯(lián)系起來，反而卻會回想起中國傳統(tǒng)文化中對‘氣韻’和‘意在言外’的追求，就像古人在畫具體的梅蘭竹菊時，細微的氣韻區(qū)別可以引發(fā)無限的精神遐想。而這種具體性與抽象性的關(guān)聯(lián)卻完全不同于西方的觀念藝術(shù)�！碑�(dāng)然，這樣的藝術(shù)觀念，也隱含在同期展出的《骨頭》、《容器》中，隱含在他之前的《日常·易碎(2002-03)、《記憶的轉(zhuǎn)換》(2003)中。不過，作為一種形式美的藝術(shù)實驗，的確區(qū)別于庫奈里斯的《無題》中的求真的審美指向。這或許是因為西方藝術(shù)由于繼承古希臘理性文化的傳統(tǒng)(以科學(xué)、哲學(xué)為代表)往往帶有以真為美的特征、中國藝術(shù)由于發(fā)端于先秦的感性文化傳統(tǒng)(以倫理、藝術(shù)為代表)常常帶有以美為真的特征所致。
在根本上，一切藝術(shù)媒介的創(chuàng)作都具有實驗性。對于當(dāng)代陶瓷藝術(shù)而言，這種規(guī)定性就更為明顯。盡管有艾未未引起全球藝術(shù)界關(guān)注的《1億顆陶瓷瓜子》(2010)，盡管在二十世紀(jì)出現(xiàn)過安東尼·戈莫里用35000個紅色土陶人裝置而成、以緬懷二戰(zhàn)時期的犧牲者為主題的《歐洲田野》(1994)，盡管還有像洛杉磯的森林草坪Mausoleum基督教公墓館前大型的瓷磚繪畫作品《耶穌生平圖》，盡管在中世紀(jì)大量出現(xiàn)過以基督教信仰為主題關(guān)懷的陶瓷壁畫，作為一種新的藝術(shù)媒介，陶瓷藝術(shù)在歷史上從未成為像油畫、雕塑那樣的主流媒介，因而屬于另類。在這個意義上，當(dāng)代藝術(shù)家們選擇陶瓷作為藝術(shù)媒材進行實驗性創(chuàng)作，還存在著無限可能的空間。所謂實驗，要求藝術(shù)家在創(chuàng)作上采取主觀的開放態(tài)度，同時也渴望觀眾在客觀上對之以開放理解的態(tài)度。曾循、韓忠、尹曉峰三位藝術(shù)家舉行的“當(dāng)代陶瓷藝術(shù)展”，的的確確意味著一種新媒介藝術(shù)的“開端”。
