據(jù)景德鎮(zhèn)陶瓷網(wǎng)了解，時(shí)下，迷戀當(dāng)代陶瓷的“粉絲”隊(duì)伍在不斷壯大，聊起收藏之初，他們常會(huì)心照不宣地會(huì)心一笑，默契來(lái)自一份共同的經(jīng)歷：初心在古瓷，遇挫之后，轉(zhuǎn)向當(dāng)代陶瓷。
當(dāng)代陶瓷沒(méi)有在古瓷的奪目光芒中暗淡，卻成了“碰壁”古瓷的藏家的新選擇，原因何在？
首先，有些藏家在接觸古瓷之后，發(fā)現(xiàn)“侯門一入深似海”，不僅古瓷的真假很難考證，連鑒定的專家隊(duì)伍也良莠不齊。資深的瓷器收藏家王清泉就走過(guò)這樣一段彎路。他感嘆現(xiàn)代的高仿品，不僅技術(shù)手段了得，而且對(duì)人的心理拿捏也相當(dāng)精準(zhǔn)。“連大小、重量都仿得跟故宮里的瓷器一模一樣，假乾隆朝的瓷器比真乾隆朝的還精美，真是神仙也難斷定�！�
其次，如今的古瓷收藏拼的是經(jīng)濟(jì)實(shí)力，讓許多鐘愛它的人因資金短缺而止步。而當(dāng)代陶瓷的價(jià)格與古瓷相比，更容易為普通藏家所接受，而且可以不斷衍生新“玩法”，讓收藏過(guò)程變得妙趣橫生。
經(jīng)過(guò)一番審時(shí)度勢(shì)，早在2002年，王清泉就開始轉(zhuǎn)向當(dāng)代陶瓷收藏。王清泉跟別的藏家不太一樣，他親自到江西景德鎮(zhèn)的陶瓷大師家里買瓷器。精明的他很快注意到，這些大師很“壞”，常常雪藏自己的精品于“深閨”，而只在外面擺出一些相對(duì)“平凡”之作。這時(shí)的他斷不肯輕易出手，而是采用迂回戰(zhàn)術(shù)，勤跑景德鎮(zhèn)，跟大師們交朋友，再慢慢熟悉每個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格。
景德鎮(zhèn)有專門做壺的小作坊，王清泉充分利用這些資源，開始自己設(shè)計(jì)壺型，然后請(qǐng)大師在上面題款作畫。每位工藝師都按他的要求，畫上最有自己代表特色的圖案，這樣讓人一看便知是哪位大師的作品。王清泉共做了一二百把壺，花鳥、山水、人物等圖案絕不雷同，栩栩如生。他還在家中親自設(shè)計(jì)了專門陳列瓷壺的展架，朋友來(lái)了可以直接取出把玩。
王清泉的收藏“品類”獨(dú)特，自號(hào)“壺王”。他將“壺小乾坤大，壺中天地寬”作為座右銘，因?yàn)樗钪P(guān)于當(dāng)代陶瓷收藏的天地還有很大的探尋空間，像這樣的花樣，將來(lái)會(huì)在不同的藏家手里層出不窮。
玩出花樣對(duì)于剛剛?cè)腴T的當(dāng)代陶瓷愛好者來(lái)說(shuō)，段位略高，如何淘到好的瓷器才是當(dāng)務(wù)之急，對(duì)此，“壺王”也自有絕招相授。
首先，不跟風(fēng)，不貪名。大師之作也未必件件都是精品，畫不出神韻的復(fù)制之作比比皆是，追求精品質(zhì)量的藏家未必青睞。
那么，聚焦中青年藝術(shù)家的作品也不失明智。但新的問(wèn)題出現(xiàn)了：景德鎮(zhèn)有省級(jí)工藝美術(shù)大師稱號(hào)的，每年會(huì)誕生幾十位，如何鑒別其藝術(shù)造詣之高下？
王清泉經(jīng)過(guò)多年摸索，找到“穩(wěn)妥”的收藏規(guī)律：有傳承、有職稱而且年輕的藝術(shù)家的作品，最具潛力。道理何在？以景德鎮(zhèn)的高級(jí)工藝美術(shù)師王秋霞為例，她的父親是德藝雙馨的中國(guó)陶瓷美術(shù)大師王錫良先生，而父女倆又皆為赫赫有名的“珠山八友”的傳人。有了這樣的家承淵源，王秋霞的粉彩作品雅俗共賞，如同她的作品名字《桃花經(jīng)雨香猶在》，耐人回味。類似王秋霞一樣的中青年藝術(shù)家不占少數(shù)，取舍全在個(gè)人的雅好。
除景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家之外，“學(xué)院派”這個(gè)創(chuàng)作群體也不容忽視。王清泉覺(jué)得，如今的“學(xué)院派”思想活躍，不拘泥于過(guò)去的傳統(tǒng)，有許多創(chuàng)新，比如對(duì)五彩、粉彩等傳統(tǒng)瓷器的探索，可謂是精益求精，不斷生發(fā)。如今，大學(xué)教授兼大師的作品，十分受追捧。
中國(guó)有幾千年的陶瓷歷史，那么當(dāng)代陶瓷在創(chuàng)作上還有多大的表現(xiàn)空間？它與古瓷相比，傳承和創(chuàng)新又體現(xiàn)在何處？
為了進(jìn)一步了解其中的“乾坤”，筆者走訪了藝術(shù)品策展人于紅河先生，他最近正忙于籌備“瓷韻春華”——第八屆當(dāng)代中國(guó)陶瓷名家精品展。
通過(guò)每一屆展覽、請(qǐng)藝術(shù)家們親自現(xiàn)場(chǎng)表演，于紅河對(duì)當(dāng)代陶瓷的發(fā)展之路深有感悟。他認(rèn)為藝術(shù)家要想找到自己的一席之地，必須要走傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的道路。于紅河以青花、青瓷、綜合裝飾等瓷器類別，詮釋了當(dāng)代陶瓷的新變化。
光影青花：從不經(jīng)意到著意的追求
青花瓷始于唐宋，經(jīng)歷過(guò)不同朝代的審美更迭：紋樣繁復(fù)、層次多樣的元青花；工整細(xì)膩、優(yōu)雅富麗的明青花；率意灑脫、題材豐富的清青花。及至現(xiàn)代，似乎窮盡了各種風(fēng)格、各種題材的青花，仍然在藝術(shù)家的探索中不斷“驚艷”登場(chǎng)，時(shí)下的青花，讓人們找到了傳統(tǒng)和時(shí)代的新契合。
例如國(guó)家一級(jí)美術(shù)師汪吟泉先生的光影青花，藝術(shù)語(yǔ)言鮮明獨(dú)到，尤其是釉下填白技藝的成熟運(yùn)用，三維空間的表現(xiàn)手法，打破很多傳統(tǒng)的限制。他重視突出光影效果，繚繞的云霧在他手中誕生出“氣蒸云夢(mèng)澤”般的生動(dòng)質(zhì)感。汪吟泉只創(chuàng)作自己游歷過(guò)的山水，那幅山水瓷板畫作品《明月松間照》既真實(shí)又空靈，遠(yuǎn)景、中景、近景層次鮮明逼真，朦朧的月色詩(shī)意盎然，潺潺的流水似有回聲。因?yàn)楸憩F(xiàn)“雨、雪、霧、夜”難度很大，所以古人很少在青花作品中創(chuàng)作這樣的內(nèi)容，但這正是汪吟泉的強(qiáng)項(xiàng)所在。
汪吟泉早年師從陶瓷大師段茂發(fā)，之后從事舞臺(tái)美術(shù)工作30余年，再返陶瓷創(chuàng)作。正是這段特殊的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)經(jīng)歷，啟發(fā)他將西畫理念融入到青花的裝飾技藝中，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。由最初不經(jīng)意的嘗試，到著意的藝術(shù)追求；由對(duì)傳統(tǒng)的繼承，到融合現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐，偶然與必然像是創(chuàng)作的兩翼，激發(fā)著藝術(shù)家創(chuàng)新的靈感，把青花的表現(xiàn)力提升到一個(gè)嶄新的水平。
青瓷：再次打動(dòng)人心的純粹之美
青瓷的藝術(shù)水準(zhǔn)在宋代就已登峰造極。如今，當(dāng)代青瓷之美又為何再一次打動(dòng)現(xiàn)代人的心？于紅河認(rèn)為是它的純粹性帶來(lái)的沉靜之感，在“花哨”的陶瓷世界里一枝獨(dú)秀，也是現(xiàn)代人稀缺的一種精神氣質(zhì)。
青瓷在古代常作為日用品出現(xiàn)，“命運(yùn)”隨著統(tǒng)治者的審美嗜好而“隨主沉浮”。當(dāng)代的青瓷，在釉色和器型上跟古代有很大不同，這種不同便凸顯了當(dāng)代青瓷的魅力。
從釉色方面說(shuō)，比傳統(tǒng)的青瓷色彩更豐富。同樣是梅子青或粉青瓷器，顏色上卻千差萬(wàn)別，細(xì)微之處見高下。在青瓷的發(fā)源地龍泉，每一位創(chuàng)作者的釉色都是獨(dú)創(chuàng)配方，秘不外傳。生于青瓷世家的陳相源，就以“薄胎厚釉”聞名。在青瓷的創(chuàng)作歷史中，3到4毫米的釉，幾乎無(wú)法燒制，陳相源卻繼承了父親的“厚釉”特色，讓創(chuàng)作在自己的手中達(dá)到了爐火純青的程度。所以他的瓷器作品色澤動(dòng)人，遠(yuǎn)看晶瑩無(wú)瑕，近觀水潤(rùn)如玉。
除了釉色之外，器型的創(chuàng)新是當(dāng)代青瓷的另一動(dòng)人之處。以陳相源的作品《容天》為例，它瓶口很小，卻收得非常有氣勢(shì)；“肚子”很大，似有吞吐天地之氣概，這種完美的造型堪稱精品。
而作品《高節(jié)》的創(chuàng)作靈感則來(lái)自古代的御賜賞瓶，但古代的賞瓶常常用青花而非青瓷，寓意像蓮花般清廉。陳相源從青花借鑒而來(lái)，化用古人之意，而且將瓶頸著意設(shè)計(jì)成了竹節(jié)紋，使作品典雅沉穩(wěn)。
綜合裝飾是單色釉、復(fù)色釉和多種色釉材料綜合體的運(yùn)用，往往融合了兩種以上的裝飾種類，最常見的有青花和粉彩的組合，粉彩和新彩的組合，高溫顏色釉和粉彩或青花的組合。
既能表現(xiàn)釉色自然流動(dòng)的抽象美，又刻畫了生機(jī)勃勃的具象美�，F(xiàn)代人在這種組合上，往往比古人更靈活，審美也更多元化，不少是古瓷中不曾見過(guò)的。
高溫顏色釉瓷器是景德鎮(zhèn)的四大名瓷之一，釉料經(jīng)高溫窯變后產(chǎn)生了璀璨的光色。在瓷器歷史上，色釉器皿多為單色釉裝飾，直到上世紀(jì)70年代后，才發(fā)展了以色釉表現(xiàn)具體形象和內(nèi)容的技法。這種色釉的“流變、釉變、窯變”常常神秘莫測(cè)。要使釉色明朗、層次分明則需要非常高超的技術(shù)。在這方面，堪稱一絕的是生于景德鎮(zhèn)的余水貴。他早年師從中國(guó)工藝美術(shù)大師余仰賢先生，作品追求陶瓷材質(zhì)的肌理與變化，對(duì)釉能流到什么位置、流成什么形狀胸有成竹，然后再根據(jù)形狀設(shè)計(jì)畫面。他的作品《長(zhǎng)空鶴鳴遍山紅》，對(duì)色釉的控制，有巧奪天工之妙。
余水貴的作品，常將高溫顏色釉和粉彩結(jié)合，賦予畫面豐富的顏色，彩虹釉如夢(mèng)似幻，無(wú)論是春山含笑，還是落紅秋水，都有一種浪漫氣質(zhì)。這種氣質(zhì)也是一種當(dāng)代人的精神，反映在瓷器中，構(gòu)筑一段新的歷史。
對(duì)于中國(guó)當(dāng)代陶瓷的魅力，陶瓷大師李菊生有過(guò)精妙的比喻，他說(shuō)學(xué)西畫在人生的創(chuàng)作中只是一段回憶，像一個(gè)美麗的情人擦肩而過(guò)。油畫再好，是西方的，只有陶瓷，是我們中國(guó)的，所以棄油畫而轉(zhuǎn)陶瓷……這其中便揭示了留守傳統(tǒng)之根與時(shí)代創(chuàng)新的微妙關(guān)系。
