清朝乾隆以后，在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)中，粉彩瓷漸漸占據(jù)了瓷業(yè)生產(chǎn)的主導(dǎo)地位。無(wú)論宮廷用瓷，還是達(dá)官顯貴的府第用瓷，乃至于商賈、士人的家庭用瓷，無(wú)不以持有精美的粉彩瓷為榮耀，并以此顯示擁有者的身份和地位。上層社會(huì)的審美需求導(dǎo)向，致使粉彩瓷朝雍容華貴、富麗堂皇的方向發(fā)展。而當(dāng)這一趨勢(shì)發(fā)展到極致時(shí)，粉彩裝飾就漸漸成了工藝技術(shù)的炫耀和畫(huà)工的堆砌。這樣就勢(shì)必淡化了作為工藝美術(shù)的另一審美特征：藝術(shù)表現(xiàn)中的情感因素和生命活力。時(shí)至晚清，粉彩瓷正是在這種缺乏藝術(shù)情感和創(chuàng)意的因襲之風(fēng)中，隨著清王朝國(guó)運(yùn)的衰落，而日益呈現(xiàn)衰頹之勢(shì)。
就在晚清景德鎮(zhèn)瓷業(yè)不景氣之時(shí)，安徽幾位文人畫(huà)家介入景德鎮(zhèn)瓷藝界，給景德鎮(zhèn)瓷壇帶來(lái)了一股清新之風(fēng)。咸豐、同治、光緒三代（1851－1908），以程門(mén)、金品卿、王少維為代表的皖南新安派畫(huà)家，把文人畫(huà) 的藝術(shù)特色表現(xiàn)技法及其審美旨趣，帶進(jìn)瓷上彩繪。這種文人畫(huà)家自覺(jué)地參與陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作行為，在中國(guó)陶瓷史上是首開(kāi)先河之舉。它不但有助于提高陶瓷藝術(shù)的文化品位，也對(duì)其時(shí)景德鎮(zhèn)的瓷藝界，產(chǎn)生了巨大的震撼和沖擊。因?yàn)槲娜水?huà)家的身份及社會(huì)地位，與傳統(tǒng)的陶瓷藝人是不可同日而語(yǔ)的。文人畫(huà)家為使自己適合在瓷上進(jìn)行繪畫(huà)，簡(jiǎn)化了粉彩的工藝技法，創(chuàng)造了類(lèi)似于淺絳山水畫(huà)的瓷上淺絳彩。由于淺絳彩彩繪工藝的簡(jiǎn)便性，也使得一些海派名畫(huà)家，如張熊、吳待秋、王震等，參與瓷上彩繪（注1）（圖1）。值得一提的是，上海作為晚清崛起的一個(gè)新興商業(yè)城市，形成了新的陶瓷市場(chǎng)，產(chǎn)生了新的陶瓷需求對(duì)象和階層，這就使經(jīng)�；顒�(dòng)于上海的瓷上文人畫(huà)家，在商業(yè)上也獲得了相應(yīng)的成功（注2）。正是因?yàn)槲娜舜伤嚰宜哂械纳鐣?huì)地位，以及他們?cè)谏虡I(yè)上的成功，使得這一新的瓷藝流派，對(duì)日后景德鎮(zhèn)的瓷藝界，產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。然而瓷上淺絳彩，畢竟是文人畫(huà)家們?yōu)榍蟊憔秃?jiǎn)，對(duì)粉彩工藝的一種淺嘗輒止的嘗試，自然不可能在工藝上取得實(shí)質(zhì)性突破（注3）。因而淺絳彩瓷在年深月久之后，顏色便易于剝落，畫(huà)面也漸漸破損，色料也漸漸失去光澤（圖2），故至清末民初時(shí)，已日漸衰微。這種現(xiàn)象，使得進(jìn)入瓷壇曾名噪一時(shí)的文人瓷藝家和他們的淺絳彩瓷一樣，在瓷壇上漸漸地消失了，乃至于被人們淡忘。
但文人瓷藝家的影響力，并未因淺絳的彩瓷的式微而消失。他們?cè)诖伤噭?chuàng)作上的表現(xiàn)形式、品位、格調(diào)、審美旨趣和藝術(shù)追求，在“珠山八友”身上得到了全面的繼承，并且通過(guò)粉彩形式進(jìn)一步發(fā)展了。事實(shí)證明，傳統(tǒng)粉彩也同樣具有表現(xiàn)瓷上文人畫(huà)旨趣的藝術(shù)特點(diǎn)。因此，“珠山八友”無(wú)論是對(duì)此山文人畫(huà)派的繼承，還是對(duì)提高陶瓷藝術(shù)的文化品格，都起到了承前啟后的橋梁作用。這種繼承和發(fā)展，在中國(guó)陶瓷美術(shù)史上，無(wú)疑是一種新的創(chuàng)造。為此，“珠山八友”在20世紀(jì)上半葉，正是以創(chuàng)新主力軍的姿態(tài)，活躍在中國(guó)瓷藝界。
開(kāi)創(chuàng)了文人畫(huà)畫(huà)風(fēng)的淺絳彩瓷畫(huà)家們，他們能拋開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文人情結(jié)，在景德鎮(zhèn)從藝?yán)L瓷，這種“低就”本身，就有特殊的文化意義和社會(huì)意義。在當(dāng)時(shí)以儒家思想為主導(dǎo)的文化氛圍中，等級(jí)觀念仍然十分明顯，而屬于士大夫階層的文人畫(huà)家能屈尊于隸屬“九流”的景德鎮(zhèn)“紅店”藝人行列，絕非偶然現(xiàn)象。實(shí)際上，帶有近代個(gè)性解放色彩的人文主義思潮，在明代便開(kāi)始抬頭。從王陽(yáng)明的“愚夫愚婦與圣人同”的“致良知”說(shuō)，到晚清龔自珍、魏源的“自我造命”的對(duì)人的自我價(jià)值的肯定，乃至于龔自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意識(shí)（注4），對(duì)中國(guó)的知識(shí)分子，產(chǎn)生了廣泛的影響，尤其魏源的“更法改革”的民主意識(shí)，更具影響力（注5）。正是這種進(jìn)步的歷史潮流，在19世紀(jì)影響了新安畫(huà)派的一些文人畫(huà)家們，他們毅然落戶景德鎮(zhèn)從藝?yán)L瓷。他們創(chuàng)辦美術(shù)研究社，培養(yǎng)新一代的技術(shù)工人，提倡創(chuàng)造和創(chuàng)新，提倡寫(xiě)生，吸收西洋畫(huà)的優(yōu)長(zhǎng)補(bǔ)充陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)力等等，都是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，于陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中所進(jìn)行的改良和改革，并在20世紀(jì)初，深刻地影響到“珠山八友”，從而打破了傳統(tǒng)紅店藝人一成不變的思維模式和瓷繪格式。他們還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了在瓷藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家主體意識(shí)的張揚(yáng)、個(gè)人風(fēng)格的凸現(xiàn)，這對(duì)推動(dòng)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和走向現(xiàn)代，奠定了堅(jiān)實(shí)的文化基礎(chǔ)和認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。因此，從淺絳彩瓷的文人畫(huà)家們的介入，到“珠山八友”將文人畫(huà)精神和現(xiàn)代文化意識(shí)的相結(jié)合，都是在中國(guó)廣闊的社會(huì)變革和文化變革的背景下出現(xiàn)的。
值得一提的是，中國(guó)的這種文化變革，還有世界范圍內(nèi)更深層的變革背景。從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始，歐洲文化變革的各種思潮風(fēng)起云涌，尤其是以叔本華、尼采哲學(xué)為核心的非理性主義文化思潮席卷全球（注6）。對(duì)人性本質(zhì)認(rèn)識(shí)的深化，有其科學(xué)和合理的成分。到了20世紀(jì)上半葉，這種思潮離開(kāi)了整體的社會(huì)環(huán)境，走向極端，乃至異化和扭曲，使得極端的民族主義和社會(huì)矛盾中極左、極右的意識(shí)形態(tài)推波助瀾，至使世界混亂了大半個(gè)世紀(jì)。在政治上，導(dǎo)致了兩次世界大戰(zhàn)和形形色色的“革命運(yùn)動(dòng)”；在藝術(shù)上，于各種藝術(shù)形式的不斷的否定中，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造只有破壞而建樹(shù)甚微，使現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)同樣陷入了迷惘和混亂。幸好這股非理主義文化思潮，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的沖擊還不算太大，尤其地處偏僻的景德鎮(zhèn)，這種微弱的沖擊波，對(duì)傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)只提出了有序、漸進(jìn)的改良和改革的進(jìn)程中，擔(dān)當(dāng)了主力軍的角色。他們的藝術(shù)活動(dòng)，正是在中國(guó)和世界這一廣闊的文化變革背景下，舒緩地展開(kāi)。
二、“珠山八友”的藝術(shù)追求和淵源關(guān)系
嚴(yán)格地說(shuō)，“珠山八友”并非是一個(gè)風(fēng)格鮮明的藝術(shù)流派，實(shí)際上他們是一藝術(shù)家群體，一個(gè)有著一定的友誼關(guān)系，但藝術(shù)追求又基本相近的藝術(shù)家群體。從表象看這個(gè)群體的產(chǎn)生，是有位客商向王琦 訂一套八個(gè)不同畫(huà)面的瓷板畫(huà)，王琦便把大家邀請(qǐng)到一起來(lái)了（注7）。這種偶然性，當(dāng)然只是一個(gè)契機(jī)，但就本質(zhì)而言，是因?yàn)樗麄冇兄杏懏?huà)藝、切磋詩(shī)文的共同興趣和追求，才能建立起這種友誼。于是，他們訂下每月月圓時(shí)聚會(huì)一次，故名“月圓會(huì)”。
如前所述，“珠山八友”是全面地繼承了淺絳彩文人瓷藝家的藝術(shù)追求和審美旨趣，并通過(guò)粉彩這一藝術(shù)形式加以弘揚(yáng)和發(fā)展。然而，王大凡、徐仲南、何許人等，均為紅店藝徒出身，王琦還是捏面人的民間手藝人，后改學(xué)畫(huà)瓷像，最后才學(xué)畫(huà)瓷。八友中的汪野亭、程意亭、劉雨岑三位是波陽(yáng)窯業(yè)學(xué)堂的學(xué)生出身，均出于執(zhí)教該校的著名文人畫(huà)家潘匋宇的門(mén)下（注8）。至于八友中其他三人－－田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤，也都是文化人或文人出身，所以他們不但能詩(shī)、能文、能書(shū)，而且介入瓷畫(huà)后，都有較高的文化起點(diǎn)。八友中的核心人物王琦，也曾向鄧碧珊這位前清秀才執(zhí)弟子禮，學(xué)習(xí)繪瓷像，乃至詩(shī)文、書(shū)法。作為文人瓷藝家，他們除了精通瓷上彩繪技藝以外，還必須要有相當(dāng)?shù)募埳侠L畫(huà)水平，相當(dāng)?shù)脑?shī)文修養(yǎng)及書(shū)法功底等。這對(duì)于文化根基較淺的王琦、王大凡、徐仲南、何許人等人來(lái)說(shuō)，就需要付出更大的努力，也需要有更亮的天賦，始能造就自己。因此可以，淺絳彩文人瓷藝家與“珠山八友”，雖然無(wú)直接的師徒承傳關(guān)系，但前者的影響力，對(duì)“珠山八友”的藝術(shù)追求，有著決定性的意義。
“珠山八友”在藝術(shù)的承傳關(guān)系上，也并非是單一的。事實(shí)上他們對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的繼承，有著更為現(xiàn)實(shí)的態(tài)度；對(duì)傳統(tǒng)工藝派的技藝優(yōu)長(zhǎng)，他們也作了全面的繼承。這種繼承，不但體現(xiàn)在他們對(duì)粉彩技藝嫻熟的把握上，也體現(xiàn)在他們對(duì)瓷畫(huà)題材的選擇、色彩的運(yùn)用乃至于某些粉彩彩繪的技法及形式上。譬如適當(dāng)結(jié)合“邊腳”圖案進(jìn)行彩繪中，自畫(huà)自填粉彩顏色......尤其是填色工藝，本身就是一種頗難掌握的工藝技巧。而“珠山八友”能打破傳統(tǒng)細(xì)致分工的界限，為達(dá)到理想的藝術(shù)效果而自己填色等等，都體現(xiàn)了他們?nèi)胬^承傳統(tǒng)工藝派的技藝優(yōu)長(zhǎng)。這也正是“珠山八友”高于淺絳彩文人瓷藝家之處�！爸樯桨擞选闭蔷C合了這兩種流派的優(yōu)勢(shì)，才在粉彩瓷藝的各自追求中，把景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)，推上了又一個(gè)高峰。
三、“珠山八友”與傳統(tǒng)工藝派的藝術(shù)比較
如前所述“珠山八友”并不是傳統(tǒng)意義上的文人瓷藝家，但也不是傳統(tǒng)工藝派的紅店藝人（注9）。為此，我們不妨把“珠山八友”及其作品，與這兩種流派及其作品作一番比較，便可以看出他們的在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)成就。
縱覽“珠山八友”的作品，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一個(gè)很明顯的特點(diǎn)：瓷板畫(huà)居多，器皿裝飾或器皿繪畫(huà)較少。這就證明他們更喜歡在平面上，或接近平面的器皿上盡情、盡興、盡意地近進(jìn)行粉彩瓷創(chuàng)作。他們即使畫(huà)器皿，也多是喜歡在諸如圓盤(pán)、方形鑲器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩繪，因?yàn)檫@樣便于像平面繪畫(huà)一般展開(kāi)畫(huà)面。再則這類(lèi)器皿由于彎曲少、轉(zhuǎn)折少、因而可少畫(huà)主體畫(huà)面以外的空白。否則，必須輔之以圖案裝飾。這對(duì)他們來(lái)說(shuō)，不但麻煩，而且圖案過(guò)多，也會(huì)有損于文人畫(huà)的格調(diào)和品位－－更接近于傳統(tǒng)工藝瓷的裝飾。故“珠山八友”所繪之瓷，輔之以圖案裝飾的瓷器不多。這也就決定于“珠山八友”的瓷上彩繪，是以“畫(huà)”為主的文人畫(huà)追求取向。而傳統(tǒng)的粉彩工藝瓷，是很少一個(gè)人完成的。畫(huà)圖案、畫(huà)“堂子”（注10）、“堂子”填色、圖案填色、描金等等，均由多人、多道工序集體完成。正因?yàn)槿绱�，傳統(tǒng)工藝瓷難以突出個(gè)人的藝術(shù)特征、面貌和風(fēng)格。它所能突出和炫耀的只是個(gè)體精湛的工藝技術(shù)，無(wú)論是填邊腳圖案或“堂子”，他們可以相互爭(zhēng)奇斗妍。這就不可避免地會(huì)使畫(huà)面的豐滿和色彩的艷麗，有可能達(dá)到審美難以忍受的程度。因此傳統(tǒng)工藝瓷，即使是十分高檔的工藝瓷，也缺乏藝術(shù)個(gè)性的顯現(xiàn)。而從文人瓷藝家到“珠山八友”，在瓷藝上強(qiáng)調(diào)個(gè)人的風(fēng)格特征，追求藝術(shù)個(gè)性，題識(shí)落款，以體現(xiàn)個(gè)人作品的藝術(shù)價(jià)值，無(wú)疑是陶瓷美術(shù)發(fā)展史上的一大進(jìn)步�！爸樯桨擞选痹谶@種進(jìn)步過(guò)程中，起了重要的承傳作用。因?yàn)闇\絳彩文人瓷藝家，雖然首開(kāi)了此舉之先河，卻在陶瓷史上，沒(méi)有留下應(yīng)有的地位。
和傳統(tǒng)的工匠、藝人相比較，“珠山八友”的優(yōu)勢(shì)還體現(xiàn)在文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)方面，他們大多能如文人畫(huà)家一樣著文寫(xiě)詩(shī)。首先提出文人畫(huà)概念的蘇東坡，曾評(píng)價(jià)王維的畫(huà)云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)�！保ㄗ�11）正是文人畫(huà)的這一大特征，對(duì)“珠山八友”影響彌深。如汪野亭的瓷板山水畫(huà)，便有題詩(shī)：“誰(shuí)將筆墨寫(xiě)秋山，點(diǎn)綴煙霞尺幅間。欲訪高人在何許，寒林渺渺水潺潺�！保▓D3）這首詩(shī)不但與瓷畫(huà)相得益彰，互為襯托，而且最后兩句點(diǎn)睛之筆，言有盡而意味無(wú)窮，可使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。又如王大凡雖為藝徒身，卻十分重視提高自己的文化修養(yǎng)，終身勤于讀書(shū)。諸如袁枚的《隨園詩(shī)話》、曾國(guó)藩的文集、家書(shū)等，他常擺在案頭翻閱，并且還作過(guò)大量的讀書(shū)筆記。據(jù)悉，王大凡讀書(shū)的時(shí)間甚至多于畫(huà)瓷的時(shí)間，且留有一本《希平草廬詩(shī)稿》傳世。這種文人化的藝術(shù)追求，正是“珠山八友”區(qū)別于傳統(tǒng)紅店藝人的主要特征。
書(shū)法也是“珠山八友”的一大優(yōu)勢(shì)。作為瓷藝家，八友在書(shū)法上雖然沒(méi)有特別突出的成就，但書(shū)法功底都頗為深厚，甚至高于近代不少文人畫(huà)家的書(shū)法水平。如王琦以草書(shū)入畫(huà)，王大凡、汪野亭以行書(shū)入畫(huà)，均能增添畫(huà)面的寫(xiě)意性，并使畫(huà)的個(gè)性特征溢于瓷上。這種詩(shī)文書(shū)法的修養(yǎng)和功底，是傳統(tǒng)彩繪藝人所不具有的。
至于在瓷上繪畫(huà)的方面，八友的瓷藝創(chuàng)作較之于傳統(tǒng)藝人，就更有過(guò)人之處。個(gè)人風(fēng)格的突出，筆法的老辣、精到，填色的清新、雅致，畫(huà)面的意境深幽、意趣橫生等等，都是傳統(tǒng)瓷畫(huà)藝人所不能及的。當(dāng)然，八友們?cè)诖缮侠L畫(huà)的方面，也許沒(méi)有傳統(tǒng)藝人在工藝上的精致、精巧、精萃，但卻能在自己的創(chuàng)造意識(shí)的支配下，充分傳出藝術(shù)表現(xiàn)的感染力。“珠山八友”與傳統(tǒng)紅店藝人的重要區(qū)別，還在于創(chuàng)造與模仿的差別。也就是說(shuō)，能否在瓷畫(huà)中注入情感，創(chuàng)造出具有新的意境、意趣、意象的瓷藝作品，是藝術(shù)家與傳統(tǒng)藝人的分水嶺。傳統(tǒng)紅店藝人十分注重“圖”、“圖樣”，這些“圖樣”在瓷上代代相傳，缺乏生命活力的圖式，難以具有打動(dòng)人的力量。而“珠山八友”的“圖”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸?zé)o成竹”中誕生。構(gòu)圖、意境、意趣或意象乃至于形式規(guī)律，都在筆的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，逐漸形成和逐步完善。因此，這就不但要有十分強(qiáng)的創(chuàng)造能力，通達(dá)藝術(shù)表現(xiàn)的形式規(guī)律，并充溢著內(nèi)在的精神與情感。所以，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上，凡能想到之處，便能呼之欲出，這下是創(chuàng)作與模仿的 根本差別。
“珠山八友”在走向瓷藝高峰的過(guò)程中，也是從平地開(kāi)始的。其成員中不少人為紅店藝徒出身，因此臨摹、模仿師傅和前人的作品，模仿前人的畫(huà)面、風(fēng)格等，都是一個(gè)必不可少的學(xué)習(xí)過(guò)程。如王琦先學(xué)錢(qián)慧安、后學(xué)黃慎，早期作品有一定的模仿痕跡。當(dāng)他成熟之后，卻能自成一格，做到運(yùn)筆疏松卻又結(jié)構(gòu)緊湊，線條恣肆且又有抑揚(yáng)頓挫。其人物造型比錢(qián)慧安、黃慎更洗練，更概括，所畫(huà)的頭像，也更具體積感。
四、“珠山八友”與淺絳彩瓷藝家的藝術(shù)比較
如果拿“珠山八友”與以程門(mén)為代表的淺絳彩瓷派作一番深入的比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這先后兩代藝術(shù)家又有不少區(qū)別。程門(mén)等瓷藝家的瓷藝作品，具有較純粹的文人畫(huà)的“書(shū)卷氣”；而“珠山八友”則在此基礎(chǔ)上，還多了一些“紅店氣”。這種“紅店氣”，并非指他們開(kāi)過(guò)“紅店”，是指他們的藝術(shù)表現(xiàn)，具有更現(xiàn)實(shí)、更入世、更有商業(yè)意識(shí)等傾向，這種傾向表現(xiàn)在他們的瓷藝創(chuàng)作的諸多方面。譬如在瓷畫(huà)題材的選擇上，象征吉祥如意、福祿壽禧、富貴長(zhǎng)春、白頭多子之類(lèi)的民俗題材，是“珠山八友”一些成員常畫(huà)的。因?yàn)檫@類(lèi)題材市場(chǎng)上受歡迎，所以八友中畫(huà)人物者，常畫(huà)“富貴壽考”、“八仙過(guò)�！敝�(lèi)的內(nèi)容；畫(huà)花鳥(niǎo)者，常畫(huà)具有象征意義的“紅綬帶鳥(niǎo)”、“白頭翁”、“牡丹花”之類(lèi)的內(nèi)容......這種現(xiàn)實(shí)態(tài)度，與“珠山八友”長(zhǎng)期所處的文化環(huán)境是分不開(kāi)的。而傳統(tǒng)工藝瓷常表現(xiàn)的題材、內(nèi)容，也是長(zhǎng)期的市場(chǎng)導(dǎo)向所形成的。中國(guó)傳統(tǒng)文人，素來(lái)提倡重義輕利，我行我素。程門(mén)等文人畫(huà)家介人景德鎮(zhèn)瓷壇，有著十分復(fù)雜的社會(huì)背景，多是為生計(jì)而“低就”于瓷藝，但在創(chuàng)作主旨上，他們還基本上保留著傳統(tǒng)文人畫(huà)的精神�！爸樯桨擞选敝械牟糠执伤嚰�，則對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)與傳統(tǒng)瓷藝，采取兼收并蓄的態(tài)度。這種態(tài)度不但體現(xiàn)在他們瓷藝創(chuàng)作題材的選擇上，而且也體現(xiàn)在他們瓷藝的藝術(shù)表現(xiàn)上。
淺絳彩的文人瓷藝家，瓷上彩繪注重一個(gè)“寫(xiě)”字，所謂“逸筆草草，寫(xiě)胸中之逸氣耳”（圖12）。因此，他們用筆更率真，隨意性較大，尤其是程門(mén)的淺絳山水瓷畫(huà)，更顯文人畫(huà)那種超凡脫俗的藝術(shù)風(fēng)骨。八友中雖然也有不少“寫(xiě)”出來(lái)的作品，如王琦、汪野亭、徐仲南、田鶴仙等人的瓷藝作品，更具文人畫(huà)特色。但也有幾位瓷藝家，其作品是“畫(huà)”出來(lái)的。這種“畫(huà)”，除了“寫(xiě)”的成分外，還有“描”和“彩”的筆，以加強(qiáng)所繪物體的細(xì)膩、立體、真實(shí)之感。這種追求，又與他們受現(xiàn)代美術(shù)思潮的影響是分不開(kāi)的。但“描”或“彩”過(guò)多，就會(huì)減少文人畫(huà)的那種率意、純真的感覺(jué)，流于“甜”、“膩”。盡管這樣做更具“真實(shí)感”，也更易于為大眾所接受，但以“文人畫(huà)”的審美要求來(lái)衡量，不免流于“俗氣”。因此，不少人從文人畫(huà)的審美角度，來(lái)看待八友中部分瓷藝作品，會(huì)得出一個(gè)有別于淺絳彩瓷藝家的“雅俗共賞”結(jié)論。
也許有人會(huì)問(wèn)：淺絳彩瓷藝家，何以在陶瓷藝壇上的影響會(huì)日漸式微？而作為后輩的“珠山八友”，何以在陶瓷藝壇上地位會(huì)如此顯赫？關(guān)鍵在于他們對(duì)陶瓷藝術(shù)認(rèn)識(shí)的程度上。淺絳彩瓷藝家們，輕視陶瓷工藝的重要性，沒(méi)有在陶瓷工藝上真正深入進(jìn)去；“珠山八友”則深知作為陶瓷藝術(shù)家，沒(méi)有對(duì)其工藝技術(shù)的深入研究和熟練的把握，一切藝術(shù)追求都將無(wú)法實(shí)現(xiàn)。所以淺絳彩瓷到了民國(guó)初年，其工藝的缺陷已逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，其光亮度就遠(yuǎn)不如粉彩。由于粉彩通過(guò)烘燒后的�；饔�，瓷上顏色既能產(chǎn)生各種鮮明的色彩效果，光亮度又能與瓷質(zhì)的釉面相一致，這正是粉彩最大的優(yōu)點(diǎn)。雖然淺絳彩顏色中也滲有一定比例的溶劑，能產(chǎn)生一些光亮，但畢竟以生料為主，因此烘燒后，光亮度是十分有限的，年深月久，會(huì)被空氣氧化而失去光澤。其次，由于淺絳彩的瓷藝家對(duì)顏料工藝性能把握不夠，顯然他們瓷上用料常常會(huì)顯得過(guò)“生”、過(guò)“火”。這種用料過(guò)“生”過(guò)“火”的現(xiàn)象，絕不是出于淺絳彩瓷藝家的本意，而恰恰證明了他們對(duì)陶瓷工藝的把握不夠。
“珠山八友”吸取了前輩的這一教訓(xùn)，他們多從事粉彩瓷畫(huà)，還對(duì)粉彩的工藝性能，尤其是填色工藝，非常重視。因此他們所繪的粉彩瓷，除了工藝上能駕馭自如，達(dá)到預(yù)期的色彩效果外，還有新的創(chuàng)造。如王琦、王大凡研究出了“落地粉彩”的畫(huà)法，劉雨岑研究了“水點(diǎn)桃花”的畫(huà)法......故在藝術(shù)表現(xiàn)上能做到隨心所欲。譬如徐仲南畫(huà)竹，追求文人畫(huà)設(shè)色淡雅之美；汪野亭用色時(shí)而清淡古雅、時(shí)而濃郁厚重，頗有青綠山水明艷奪目之感；王琦設(shè)色時(shí)而淡雅有文人畫(huà)的設(shè)色追求；程意亭與劉雨岑的花鳥(niǎo)設(shè)色，則是雅俗共賞的典范，既有文人畫(huà)清雅的一面，又有工筆重彩的艷麗； 王大凡則時(shí)而淡雅，時(shí)而濃重艷麗......他們?cè)谟蒙喜还苁悄姆N追求，都能達(dá)到運(yùn)用自如、駕輕就熟的程度。在對(duì)瓷繪顏色的運(yùn)用上，“珠山八友”比他們的前輩前進(jìn)了一大步。
作為瓷藝創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)－－藝術(shù)的造型能力，“珠山八友”比淺絳彩的瓷藝家們也前進(jìn)了一步。王琦、王大凡的人物畫(huà)在“形”與“神”方面，比他們的前輩有很在的提高。以王琦與其所學(xué)的“揚(yáng)州八怪”中黃慎的人物畫(huà)相比較，其“形”與“神”生動(dòng)性、感染力，都有過(guò)之而無(wú)不及，并形成了王琦自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。如王琦的《大富貴亦壽考》瓷板畫(huà)，郭子儀的形象不但生動(dòng)傳神，有喜不自禁，溢于言表的心態(tài)，而且面部刻畫(huà)略有立體感，這在民國(guó)時(shí)期的中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作中，是高水平之作。程意亭、劉雨岑的花鳥(niǎo)畫(huà)，在造型上也注重寫(xiě)生訓(xùn)練，顯得生動(dòng)自然。汪野亭早年也注重寫(xiě)生，只是后來(lái)在元代倪云林和清代“四王”畫(huà)風(fēng)的影響下，更傾向于傳統(tǒng)文人畫(huà)的回歸。但其筆墨造型的精練與功力，堪與其時(shí)國(guó)畫(huà)山水大家相媲美。因此，“珠山八友”在藝術(shù)造型能力上的進(jìn)步，無(wú)疑大大超越了淺絳彩瓷藝家。 五、“珠山八友”與同時(shí)代中國(guó)畫(huà)家的藝術(shù)比較
陶瓷藝術(shù)與中國(guó)繪畫(huà)，本來(lái)就有著十分密切的淵源關(guān)系。尤其陶瓷藝術(shù)發(fā)展到清代以后，粉彩瓷走向成熟，藝術(shù)表現(xiàn)隨著工藝技術(shù)的進(jìn)步，又推向了一個(gè)高峰。“珠山八友”正是在這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的，故此將“珠山八友”與同時(shí)代的中國(guó)畫(huà)家相比較，更能看出他們瓷畫(huà)藝術(shù)追求的方向和面貌。
眾所周知，“珠山八友”是景德鎮(zhèn)的瓷藝家，有明顯的地域特點(diǎn)和行業(yè)限制，所以活動(dòng)范圍和社會(huì)影響力也只能限于景德鎮(zhèn)瓷行業(yè)中，而中國(guó)畫(huà)畫(huà)家的活動(dòng)和影響力，不但是全國(guó)性的，而且在中國(guó)美術(shù)史上，也占主導(dǎo)地位。為此，從傳統(tǒng)思維定勢(shì)出發(fā)，瓷藝家與中國(guó)畫(huà)畫(huà)家作品的審美價(jià)值比較，本來(lái)就有著約定俗成的天壤之別。故而客觀、公正，是比較的基礎(chǔ)。
在“珠山八友”人物畫(huà)家中，以王琦、王大凡為代表。同時(shí)代的傳統(tǒng)人物畫(huà)家南方有呂鳳子，北方有徐燕蓀，幫“南呂北徐”，曾名噪民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)壇一時(shí)。此外，還有堪稱大畫(huà)家的傅抱石 、張大千，也畫(huà)人物畫(huà)。這些人物畫(huà)家，大多書(shū)香世家出身，頗有家學(xué)淵源，他們優(yōu)越的社會(huì)條件，是“珠山八友”所望塵莫及的。王琦、王大凡是沒(méi)有什么文化根底的藝徒出身，既談不上什么名師指點(diǎn)，更難看到較多的歷代名家之真跡，他們長(zhǎng)期的指導(dǎo)老師，只能是諸如《芥子園畫(huà)譜》之類(lèi)最常見(jiàn)的資料。只是在他們成年以后到上�？凑褂[，才見(jiàn)到過(guò)“揚(yáng)州八怪”中黃慎的真跡。盡管出身、見(jiàn)識(shí)、名師指點(diǎn)對(duì)人的成材，有不可估量的影響力，但決定因素還是人的天賦和奮斗精神。王琦、呂鳳子都喜歡畫(huà)佛教人物，圖4、圖5兩件作品雖然一為瓷上繪畫(huà)，一為紙上繪畫(huà)，但從人物造型的形式感、形象的生動(dòng)性、線條的表現(xiàn)力、衣紋組織的節(jié)奏感、筆法的寫(xiě)意性、松快感、“內(nèi)緊外松”的結(jié)構(gòu)等形式規(guī)律看，王琦的瓷藝作品，均在呂鳳子國(guó)畫(huà)作品之上。呂鳳子對(duì)人物寫(xiě)意的“內(nèi)緊外松”的形式規(guī)律。應(yīng)該說(shuō)沒(méi)有王琦體會(huì)得深。就題識(shí)的書(shū)法水平、詩(shī)文修養(yǎng)，王琦也決不遜色于呂鳳子。再如王琦的《漁翁》扇面（中國(guó)畫(huà)）（圖6），其人物造型的生動(dòng)、傳神和概括，乃至于筆墨的精妙和衣紋的節(jié)奏感，在中國(guó)近代畫(huà)史中，亦堪稱上乘之作。
王大凡以畫(huà)瓷上仕女、文人著稱（圖7），如果與徐燕蓀的仕女畫(huà)相比較（圖8），也只能說(shuō)各有千秋。張大千、傅抱石所畫(huà)仕女，雖然遠(yuǎn)追唐、宋，很有淵源，但人物畫(huà)的審美判斷準(zhǔn)則，畢竟是以造型的生動(dòng)，傳神的深入、線條的變化、筆墨的精妙等形式規(guī)律為判斷依據(jù)。所謂“高古”與否？“淵源出處”如何？只能說(shuō)明一個(gè)“博”字，而藝卻在“精”字上。就此而論王大凡的瓷上人物畫(huà)，不會(huì)在這些國(guó)畫(huà)家之下。王琦、王大凡的人物畫(huà)，在中國(guó)美術(shù)的藝壇上該有一席之地。
山水畫(huà)方面，“珠山八友”中的瓷藝家，同樣有不可忽視之處，其中汪野亭可為代表。如與同時(shí)代的山水畫(huà)名家吳湖帆、賀天健相比較，他們的藝術(shù)造詣各有千秋，盡管著名美術(shù)史論家徐建融把吳湖帆列入近代十大畫(huà)家這列（注13），汪野亭與他們也在同一 水平線上。他們之間所以有可比性，在于他們都是在傳統(tǒng)文人畫(huà)圈子內(nèi)終其一生。吳湖帆家學(xué)淵源深厚，飽覽歷代名家之作，20世代50年代以后，吳湖帆、賀天健雖受寫(xiě)生之風(fēng)的影響，但成績(jī)不大，并未形成自己新的藝術(shù)面貌。從“筆下造物”這一最根本的藝術(shù)特點(diǎn)入手，將他們盛年之作相比較，我們便不難發(fā)現(xiàn)，兩人的傳統(tǒng)功底都十分深厚。賀天健的《壽如松喬》（圖9）與汪野亭的《寒林渺渺水潺潺》（圖10）放在一起比較，便可以清楚地看到他們兩人作品之間，無(wú)論是從畫(huà)面意境的深䆳、構(gòu)圖的完整、筆墨的功力、山石和樹(shù)的畫(huà)法以及山水造型技巧和書(shū)法功底、題詩(shī)水平和境界，都難分高下。所不同的是一為瓷上創(chuàng)作，一為紙上所繪。誠(chéng)然，瓷一彩繪與紙上繪畫(huà)，是有一定區(qū)別，紙可大到五尺、六尺、丈二......而瓷器則大不了，甚至只能小到一只印泥盒的方寸之地。但在藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律方面，大與小并不是審美判斷的準(zhǔn)則，重要的是藝術(shù)家創(chuàng)造想象力的發(fā)揮和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的獨(dú)特。汪野亭的《踏雪尋梅》（圖11）是在宣紙上表現(xiàn)的國(guó)畫(huà)山水，構(gòu)圖、意境十分講究，而且筆墨精妙，構(gòu)圖、意境十分講究，而且筆墨精妙，在中國(guó)畫(huà)畫(huà)壇上，也是令人刮目相看的上乘之作。
以花鳥(niǎo)畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的劉雨芩（圖12）、程意亭（圖13），同樣可以與近代花鳥(niǎo)畫(huà)家的藝術(shù)相比較。由于瓷器質(zhì)地限定了瓷上裝飾和繪畫(huà)，只能以工筆、兼工帶寫(xiě)或小寫(xiě)意形式而為之。他們的作品，只能與從事工筆或兼工帶寫(xiě)、小寫(xiě)意的國(guó)畫(huà)家的作品相比較，如上海名畫(huà)家江寒汀、張大壯等。從他們的作品中，我們可看到一個(gè)共同的特點(diǎn)，均注重寫(xiě)生。從造型的功力、構(gòu)圖的完整、畫(huà)面的生動(dòng)、筆法的精致比較，程意亭、劉雨岑等都不在這些名家之下。劉雨岑在八友中年齡最小，一直活到20世紀(jì)60年代“文革”期間，因此他的花鳥(niǎo)畫(huà)造詣更深。其所畫(huà)的禽鳥(niǎo)生動(dòng)生然，運(yùn)筆設(shè)色巧妙。特別是劉雨岑在20世紀(jì)50－60年代，受到了現(xiàn)代裝飾的影響，常在有精美圖案的瓷器器皿上彩繪，其畫(huà)面意境的空靈與圖案裝飾的飽滿互為襯托，使其瓷藝作品具有雍容華貴的藝術(shù)格調(diào)。
通過(guò)“珠山八友”與同時(shí)代的同畫(huà)家作品的意境、構(gòu)圖、技法以及詩(shī)詞修養(yǎng)、書(shū)法功底等多方面的比較，對(duì)“珠山八友”的藝術(shù)造詣，應(yīng)該有了一個(gè)客觀且又準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。
六、“珠山八友”陶瓷藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)
“珠山八友”的藝術(shù)活動(dòng)，主要是在20世紀(jì)上半葉。其時(shí)振聾發(fā)聵的藝術(shù)思潮變革之聲，雖然對(duì)他們有一定的影響，但在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)文化生活中，傳統(tǒng)文化磁場(chǎng)的作用力更為巨大，這就使他們?cè)谶@個(gè)變革的大時(shí)代中，依然處變不驚，固守傳統(tǒng)。持這種立場(chǎng)，至少有兩種原因。
作為東方藝術(shù)體系的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，包括中國(guó)繪畫(huà)和陶瓷藝術(shù)，早已深入到每一個(gè)普通中國(guó)人的審美習(xí)慣中。在藝術(shù)家中，變革拓進(jìn)者有之，守護(hù)與弘揚(yáng)者也有之（注14）。而“珠山八友”正是屬于后一種人，我們不能簡(jiǎn)單地用“保守”與“進(jìn)步”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的概念去分析。我們只能從一個(gè)民族文化發(fā)展的慣性中，才能找到正確認(rèn)識(shí)的立足點(diǎn)。
（一）“珠山八友”瓷藝的文人畫(huà)審美特征
正因?yàn)椤爸樯桨擞选睂?duì)傳統(tǒng)持守護(hù)的立場(chǎng)，因此它有落后于時(shí)宜的一面，但也有守護(hù)與弘揚(yáng)民族文化精髓的一面。他們將中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)之精華，在陶瓷藝術(shù)中加以弘揚(yáng)和發(fā)展，這本身就具有特殊的文化意義�！爸樯桨擞选痹诖伤囶}材的選擇上，文人畫(huà)精神占主導(dǎo)地位。如人物畫(huà)中表現(xiàn)古代文人、名士的題材占相當(dāng)?shù)谋壤��！遏酥異?ài)鵝》《太白醉酒》《周敦頤愛(ài)蓮》《東坡玩硯》《玩月承天寺》等是王琦、王大凡所愛(ài)畫(huà)的題材。表現(xiàn)文人超越世俗的《月下彈琴》《柳蔭垂釣》《松下對(duì)弈》《踏雪尋梅》等題材，也頗能體現(xiàn)他們的精神和情操，是他們所鐘愛(ài)的�；B(niǎo)方面，如象征文人高尚節(jié)操的竹子，是徐 仲南瓷藝作品的主要題材；象征文人高雅品格的梅花，是田鶴仙終身愛(ài)畫(huà)的題材；梅花，是田鶴仙終身愛(ài)畫(huà)的題材；梅、蘭、竹、菊四君子，也是程意亭、劉雨岑情有獨(dú)鐘的題材；超越世俗，以漁、樵、耕、讀為點(diǎn)睛之用的山水題材，是汪野亭、何許人常畫(huà)的內(nèi)容......這類(lèi)題材的著眼處，無(wú)不體現(xiàn)了中國(guó)文人高風(fēng)亮節(jié)、回歸山林的人格精神，也是以老莊哲學(xué)為核心的，人與自然相交融的人生觀、藝術(shù)觀的體現(xiàn)。這種觀念，已深深地浸透于中國(guó)的藝術(shù)，尤其是文人畫(huà)的創(chuàng)作之中，當(dāng)代國(guó)畫(huà)家方增先、劉國(guó)輝、范曾等人的傳統(tǒng)文人畫(huà)，與“珠山八友”中王琦、王大凡的瓷畫(huà)所不同的只是在藝術(shù)表現(xiàn)和風(fēng)格上的差異。也正是在有著廣泛社會(huì)基礎(chǔ)的文人畫(huà)觀念的支配下，他們才能在大時(shí)代的變革中，處變不驚，依然傾心于此。這種文人畫(huà)情結(jié)，在21世紀(jì)的今天，仍然牢牢地扎根于中國(guó)人民的審美習(xí)慣之中。
然而，“珠山八友”畢竟是以藝謀生，像絕大多數(shù)藝術(shù)家一樣，生存的需要和市場(chǎng)的需求都必須顧及到，因而百姓大眾所歡迎的題材，表現(xiàn)民間、民俗生活的題材，在他們的瓷藝作品中，也常會(huì)出現(xiàn)。隨著這類(lèi)題材在中國(guó)畫(huà)或瓷藝作品中不斷地增加，反過(guò)來(lái)證明社會(huì)中的平民意識(shí)和平等意識(shí)的擴(kuò)大，這類(lèi)題材所具有的審美價(jià)值，也漸漸得到肯定。另外，體現(xiàn)正統(tǒng)的儒家思想的瓷藝作品，也占一定的比例。如《岳母刺字》《木蘭從軍》《桃園三結(jié)義》《秉燭達(dá)旦》《風(fēng)塵三俠》等等。在中國(guó)，儒家“文以載道”的藝術(shù)觀，道家“回歸山林”的藝術(shù)觀，始終交織在一起。前者以社稷之道教化人，后者以心性之道感化人，體現(xiàn)了社會(huì)和人本中，對(duì)審美追求的兩個(gè)方面。我們從“珠山八友”瓷藝作品的題材擇定中，可以看到他們那種典型的儒道結(jié)合的中國(guó)文人的文化情結(jié)，以及文人畫(huà)的審美情結(jié)。
更能體現(xiàn)“珠山八友”瓷上文人畫(huà)美術(shù)特征的，還是那“逸筆草草”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。倪云林的所謂“逸筆草草”，并非僅僅只是文人畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，實(shí)際上也是精神與藝術(shù)表現(xiàn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，其中包含著文人那種超然物外的內(nèi)在精神。因此，它已經(jīng)成為代表文人畫(huà)高雅的“逸品”或“逸格”的經(jīng)典名句。應(yīng)該說(shuō)“珠山八友”的大部分瓷藝作品，是文人畫(huà)這種審美導(dǎo)向的結(jié)晶。譬如“珠山八友”中的汪野亭、王琦、徐仲南、田鶴仙、何許人、鄧碧珊等人，無(wú)論是對(duì)文人畫(huà)筆墨情趣的追求，還是對(duì)畫(huà)面意境的沉靜和構(gòu)圖空靈的追求上，都和以往的粉彩瓷藝作品拉開(kāi)了很大的距離，“逸筆草草”的筆致十分明顯。像王琦的《釣叟圖》（圖14），畫(huà)面的主次關(guān)系、虛實(shí)層次關(guān)系十分得體，人物神情專(zhuān)注且生動(dòng)自然，無(wú)論是人物造型還是樹(shù)的造型皆灑脫自如，有漫不經(jīng)意而得之的感覺(jué)。筆法流暢、隨意，意境空靈、渺遠(yuǎn)，設(shè)色淡雅，這些審美特征既表現(xiàn)了意境之美，也體現(xiàn)了形神兼?zhèn)�、氣韻生�?dòng)的藝術(shù)效果，是件有文人畫(huà)氣息的典型瓷藝作品。王琦的傳統(tǒng)人物畫(huà)，也有不足之處。由于其瓷像畫(huà)受西畫(huà)光影關(guān)系的影響，其中有些人物頭像，總想畫(huà)得更具有體積感，但這輩瓷藝家不精于西畫(huà)的結(jié)構(gòu)解剖及光影關(guān)系，因而有些作品過(guò)分地強(qiáng)調(diào)了體積感，不免會(huì)有協(xié)調(diào)性較差之嫌。又如汪野亭的瓷板畫(huà)《登高圖》（圖15），其畫(huà)法疏松，頗有逸氣縱橫之勢(shì)。輕松的漫筆中，山石、樹(shù)木結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)不亂，在山石與樹(shù)木關(guān)系的處理上，虛實(shí)、強(qiáng)弱、濃淡井然有序，尤其畫(huà)面的意境開(kāi)闊渺冥，是件深得文人畫(huà)精髓之人。當(dāng)然，汪野亭有些山水畫(huà)略有瑣碎之感，大概是受“四王”某些弱點(diǎn)影響之故吧。徐仲南不但其叢竹畫(huà)得頗有特色，山水、人物亦佳。其瓷板畫(huà)《吟風(fēng)弄月》（圖16），竹葉隨意揮灑，筆法十分輕松奇特，松散中又不零亂，深得中國(guó)畫(huà)畫(huà)理中“亂而不亂，齊而不齊”之形式美，徐仲南深得此中三味：所畫(huà)竹葉大小有別，疏密有致，葉叢團(tuán)塊大小對(duì)比清晰，又似散似連......可見(jiàn)徐 仲南對(duì)中國(guó)畫(huà)之形式美，把握得十分到位。至于畫(huà)面意境，則顯得優(yōu)雅并意味深長(zhǎng)，至使耳邊頗有竹葉婆娑之感。 徐仲南以畫(huà)竹為主，有典型的文人畫(huà)特征，他畫(huà)竹受晚清山水名家戴熙的影響。戴熙所畫(huà)叢竹的疏密，傾斜到向所構(gòu)成的節(jié)奏和韻律，可謂前無(wú)古人。徐仲南在學(xué)習(xí)他畫(huà)叢竹的基礎(chǔ)上，筆法更求松快、瀟灑，還吸收了米家山水畫(huà)之法用于畫(huà)竹，所以能自成一家。田鶴仙亦然。雖然所畫(huà)的山水、人物頗佳，但終身也以畫(huà)梅為主。他畫(huà)梅吸收了元代王冕畫(huà)梅之法，并結(jié)合小寫(xiě)意表現(xiàn)形式，因而筆法更放縱、隨意（圖17）。其創(chuàng)造的虛實(shí)畫(huà)梅襯托法：遠(yuǎn)處梅枝梅干虛淡；近處梅干、梅枝濃重，精神抖擻。造成虛實(shí)相襯、虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。另外他對(duì)構(gòu)成畫(huà)面形式美的各種規(guī)律，也有較深入的把握，畫(huà)面竹枝部位的分割比例，枝干粗細(xì)變化的節(jié)奏，枝干曲折走向的韻致，梅花大小團(tuán)塊的構(gòu)成和分布，空白的分割等，都頗為講究。在我國(guó)繪畫(huà)史上，能通透這些形式規(guī)律和形式美并運(yùn)用得極為出色者，任伯年是有代表性的。在對(duì)這種形式規(guī)律的運(yùn)用上，田 鶴仙固然不如任伯年那樣縱橫捭闔，卻也是相當(dāng)游刃有余。他所畫(huà)之梅輔以優(yōu)美的詩(shī)句和頗見(jiàn)功力的書(shū)法，更具文人畫(huà)的書(shū)卷氣。（圖18）。
何許人專(zhuān)事雪景山水，在中國(guó)陶瓷美術(shù)史上，是首開(kāi)先河之舉。他的雪景色彩淡雅，清晰中見(jiàn)厚重，這是粉彩雪景的獨(dú)到之處。何許人雪景中樹(shù)的造型頗為生動(dòng)，如雪景瓷板畫(huà)《孤山放鶴》（圖19）極具功 力，樹(shù)的起承開(kāi)合、前后層次、曲折走向十分生動(dòng)自然，且意境沉靜、蒼茫、空靈，這正是文人畫(huà)要旨之所在。如果說(shuō)何許人雪景畫(huà)有何不足，則是遠(yuǎn)景虛實(shí)處理稍有欠缺，缺乏豐富的層次感，故而影響畫(huà)面之意境。
鄧碧珊系前清秀才出身的文人，早年以書(shū)寫(xiě)訴訟狀為業(yè)，后改鉆研瓷藝，是半路出家的瓷藝家。他先學(xué)畫(huà)瓷像，開(kāi)中國(guó)瓷像畫(huà)之先。他以畫(huà)瓷像練就的造型能力改畫(huà)粉彩魚(yú)藻，成為陶瓷史上最早畫(huà)魚(yú)藻的畫(huà)家。他畫(huà)魚(yú)受日本畫(huà)的影響，企圖追求日本畫(huà)魚(yú)的靜態(tài)美，也追求水的透明感（圖20）。致使風(fēng)格卓異。加上詩(shī)、書(shū)、印皆絕，稱得上畫(huà)魚(yú)的文人瓷藝名家。
通過(guò)以上幾位瓷藝家作品的分析，可見(jiàn)他們?cè)凇耙莨P草草”的“寫(xiě)”字上，均下過(guò)大功夫，因而筆法大多隨意、疏松而精到；胸中無(wú)礙，故創(chuàng)作中似有恬靜自然之態(tài)；意境渺遠(yuǎn)，頗得空靈之要旨；線條遒勁，有入木三分之感......凡此種種，正體現(xiàn)了文人畫(huà)那種“雅淡天成”之逸氣。如果說(shuō)王琦的人物畫(huà)有“雅逸”之氣，則徐 仲南畫(huà)竹見(jiàn)“清逸”，田鶴仙畫(huà)梅顯“俊逸”，何許人的瓷上雪景透“沉逸”，汪野亭的瓷藝山水充滿“隱逸”之氣......“珠山八友”中相當(dāng)一部分瓷藝家，對(duì)文人畫(huà)審美意趣的追求是自始至終的。
（二）“珠山八友”瓷藝“雅俗共賞”的現(xiàn)代文化意識(shí)及美學(xué)特征
“雅俗共賞”可否稱之為現(xiàn)代文化意識(shí)？所謂“現(xiàn)代”，即為現(xiàn)今、現(xiàn)時(shí)。從中國(guó)藝術(shù)文化的發(fā)展慣性看，具有更為廣闊的社會(huì)意識(shí)，更為流行的文化意識(shí)......也就是具有更大眾化、平民化的文化意識(shí)和審美傾向。因此，雅俗 共賞是具有鮮明的現(xiàn)代文化意識(shí)的。
“珠山八友”中劉雨岑、程意亭、王大凡、畢伯濤的瓷藝作品，在雅俗共賞方面表現(xiàn)得更為突出。其實(shí)，“珠山八友”人人都傾心于傳統(tǒng)文人畫(huà)，由于時(shí)代的影響，在以上幾位瓷藝家的作品中，又多了些現(xiàn)代的“新東西”。
“珠山八友”中劉雨岑最年輕，所跨越的時(shí)代變化比較大，應(yīng)該說(shuō)他受現(xiàn)代文化意識(shí)的影響更多。在他的瓷藝作品中，寫(xiě)實(shí)性有所加強(qiáng)，寫(xiě)意性相減弱；寫(xiě)實(shí)性有所加強(qiáng)，寫(xiě)意性相對(duì)減弱；寫(xiě)生的真實(shí)感加強(qiáng)，文人畫(huà)“逸筆草草”的意象性減弱，實(shí)則是證明現(xiàn)代文化意識(shí)比重的加強(qiáng)。如瓷板畫(huà)《大夫松下立三公》（圖21），不但雄雞造型準(zhǔn)確、神態(tài)生動(dòng)、極具寫(xiě)實(shí)性，而且色彩華麗，雞毛松樹(shù)都頗具裝飾意味，這些審美的構(gòu)成因素，系受現(xiàn)代美術(shù)寫(xiě)實(shí)影響所至。劉雨岑的花鳥(niǎo)畫(huà)曾受任伯年的影響，用筆常見(jiàn)精巧、活脫，因此也自號(hào)為“巧翁”。他一直生活到20世紀(jì)60年代，又受到“陶瓷裝飾論”的熏染，所以他晚年的瓷藝作品，不但畫(huà)風(fēng)上加強(qiáng)了裝飾性，而且在與圖案裝飾的配合上也表現(xiàn)得十分得體。黑與白、繁與簡(jiǎn)、疏與密、華麗與質(zhì)樸等對(duì)比關(guān)系，都表現(xiàn)得十分到位。圖22這幅作品既是件出色的藝術(shù)品，也是件出類(lèi)拔萃的工藝品；既保留了文人畫(huà)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三位一體的物質(zhì)，也增加了寫(xiě)生的真實(shí)感及工巧的裝飾性，可謂雅俗共賞的典型。
程意亭亦然。他與劉雨岑同為波陽(yáng)窯學(xué)堂畢業(yè)，多少也受到近代美術(shù)思潮的影響，注重寫(xiě)生與造型的真實(shí)感、用色表現(xiàn)的豐富性（圖23）。程意亭的瓷藝作品，曾受宋代院體畫(huà)的影響，所畫(huà)的鳥(niǎo)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，羽毛逼真、細(xì)膩、工巧，深得宋畫(huà)之神韻。他的瓷藝作品沒(méi)骨和勾勒相結(jié)合，工寫(xiě)結(jié)合，因而率意中見(jiàn)工整、嚴(yán)謹(jǐn)。他以寫(xiě)意性的構(gòu)圖開(kāi)局，以工謹(jǐn)細(xì)致的畫(huà)法收筆，構(gòu)圖有揮灑縱橫的霸氣，顯得大方舒展，具有很強(qiáng)的寫(xiě)意性的特征。另一方面，他又十分注重傳統(tǒng)粉彩的工藝性，尤其注重底色生料的“彩”工，加強(qiáng)了瓷藝作品的厚重感。他用色也接受了工筆畫(huà)的艷麗明快的特點(diǎn)。書(shū)法、詩(shī)文修養(yǎng)，補(bǔ)充了他瓷藝作品的書(shū)卷氣，可謂雅俗共賞。
“珠山八友”中，王大凡所經(jīng)歷的時(shí)代跨度較大。瓷藝作品的內(nèi)容也更多樣、廣泛。作品在藝術(shù)表現(xiàn)上，也體現(xiàn)了不同時(shí)期的藝術(shù)特征。比如他20世紀(jì)20－30年代前期的瓷藝作品，受文人畫(huà)影響較深，藝術(shù)表現(xiàn)上追求雅逸之氣，題材多以文人雅士居多，強(qiáng)調(diào)逸筆草草的寫(xiě)意性。如瓷板畫(huà)《蘇東坡“玩月承天寺”》《陶淵明“三徑就荒，松菊猶存”》（圖24）十分典型。20世紀(jì)30－40年代，儒家思想的經(jīng)典題材不少，民俗、民間意趣的題材也常畫(huà)。王大凡這一時(shí)期的瓷藝作品有三大特點(diǎn)：（1）針對(duì)市場(chǎng)需求在題材的選擇和畫(huà)法上，作了一定的妥協(xié)，瓷藝作品色彩艷麗。（2）器皿裝飾增多，以精美圖案相輔的作品增多。應(yīng)該說(shuō)這種“增多”是一種進(jìn)步。雖然其圖案是由 他人所繪，不能構(gòu)成個(gè)人作品的完整性，但卻增加了作品的審美價(jià)值－－只要圖案不喧賓奪主，還是能起到良好的襯托作用。（3）也許受某些西洋畫(huà)意識(shí)的影響，無(wú)論是人物還是山石、樹(shù)木的體積感，或是與人物相輔的桌、椅、門(mén)、窗等道具的體量感，通過(guò)細(xì)彩均得到加強(qiáng)，體現(xiàn)了物體結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)，雅俗共賞的特征頗為明顯。20世紀(jì)50年代后期，王大凡在輕工部陶研所工作，由于工作穩(wěn)定，因而其瓷藝作品的文人畫(huà)意識(shí)又有所抬頭，至少表現(xiàn)在瓷藝的設(shè)色上，已沒(méi)有20世紀(jì)30－40年代的艷麗了。王大凡還具有駕馭大場(chǎng)面瓷繪的能力，如瓷瓶《竹林七賢》的人物、配景均得以全面展開(kāi)。不過(guò)其人物畫(huà)由于過(guò)會(huì)追求形象的體積感，故在藝術(shù)表現(xiàn)上顯得有點(diǎn)別扭，致使一些瓷藝作品凝重有余，空靈不足。
綜上所述，“珠山八友”中這幾位瓷藝家，都是在文人畫(huà)的根基上，受到當(dāng)時(shí)一些美術(shù)新潮的影響，接受了西畫(huà)中重寫(xiě)生、重寫(xiě)實(shí)的審美傾向，力圖加強(qiáng)瓷藝作品中造型準(zhǔn)確性、真實(shí)感、體積感和體量感，加強(qiáng)色彩的豐富性，以及藝術(shù)走向平民和大眾的創(chuàng)新之路。鑒于“五四”前后傳統(tǒng)文人畫(huà)的批判之聲甚高（如康有為喊出中國(guó)繪畫(huà)“衰敗極矣”，陳獨(dú)秀高呼要打倒“四王”的“惡畫(huà)”）（注15），當(dāng)時(shí)許多中國(guó)畫(huà)家如張書(shū)旂、王雪濤、江寒汀等，在審美態(tài)度和藝術(shù)表現(xiàn)上，都作了或大或小的調(diào)整。生活在自成體系的景德鎮(zhèn)的瓷藝家，作小幅度的調(diào)整與補(bǔ)充，也就是順應(yīng)自然了。
（三）“珠山八友”瓷藝書(shū)卷氣的美學(xué)特征
在中國(guó)美術(shù)史上，自從文人畫(huà)概念提出以后，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印在畫(huà)幅中相輔相成，互為映照和補(bǔ)充，構(gòu)成了具有東方文化特征的審美形式，大大地 豐富了作品中的審美內(nèi)涵，文人畫(huà)的書(shū)卷氣，在其中發(fā)揮著特殊的審美作用。“珠山八友”的瓷藝作品中對(duì)書(shū)卷氣的追求，表現(xiàn)頗為執(zhí)著，并成為一種自覺(jué)的藝術(shù)行為。如前所述他們這種對(duì)詩(shī)文、書(shū)法藝術(shù)的追求，幾乎都是通過(guò)自學(xué)的形式完成的，并達(dá)到了當(dāng)水平。如王大凡的瓷板畫(huà)《玩月承天寺》（圖25）題詩(shī)云：“玩月承天寺，蘇公與客閑。孰知千載后，又在畫(huà)圖間�！边@幅瓷板畫(huà)，是王大凡20世紀(jì)20年代的作品，文人畫(huà)氣息十分濃厚，人物形象生動(dòng)，線條自然、流暢，配景虛實(shí)得體，書(shū)法精美，意境亦沉靜、空靈，設(shè)色雅致，是件高品位的文人瓷藝作品。尤其是詩(shī)寫(xiě)得樸實(shí)、自然，能把古與今、畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外生動(dòng)地聯(lián)系在一起。該畫(huà)與詩(shī)相映生輝的書(shū)法，有王羲之和趙孟頫的淵源關(guān)系。可見(jiàn)王大凡青年時(shí)期在書(shū)法與詩(shī)文上，都下過(guò)一番功夫。
與王大凡《玩月承天寺》有異曲同工之妙的王琦的《釣叟圖》瓷瓶，畫(huà)面的題詩(shī)亦妙趣橫生：“狂飲一壺酒，釣竿呼為友。此趣問(wèn)誰(shuí)知？惟有漁翁叟�！迸c詩(shī)匹配的書(shū)法藝術(shù)，也體現(xiàn)了王琦的藝術(shù)個(gè)性，其草書(shū)得懷素的縱橫 恣肆，筆力遒勁含蓄，中年后以草書(shū)筆法入畫(huà)，因而人物衣紋線條率意、灑脫、文人畫(huà)那種漫不經(jīng)意的“逸筆草草”的感覺(jué)十分突出，具有 很高的藝術(shù)品位和格調(diào)。
“珠山八友”瓷藝的書(shū)卷氣，從鄧碧珊的瓷板畫(huà)《生趣都從筆底開(kāi)》（圖26），亦可見(jiàn)一斑。畫(huà)面精致生動(dòng)的魚(yú)藻配上詩(shī)的光環(huán)后，霞光四溢：“弄萍濯破鏡花秋，掉尾揚(yáng)鰭得自由。最怕碧峰巖下影，風(fēng)藤如線月如鉤�！编嚤躺旱脑�(shī)意趣動(dòng)人，音韻平仄十分考究，意境幽深，比喻極富想象力，頗有嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之象”的妙境（注16），他的書(shū)法字體莊重大方，筆法秀美， 似受顏真卿與趙孟頫的雙重影響。
文人氣十足的汪野亭，其作品連書(shū)寫(xiě)落款也重書(shū)卷氣。如他的瓷板山水畫(huà)的題詩(shī)：“秋色蒼茫草木凋，霜薪采得半肩挑。深深落葉迷行徑，山月隨人過(guò)野橋�！彪[逸之氣躍然瓷上。瓷畫(huà)中題詩(shī)、繪畫(huà)、書(shū)法，體現(xiàn)出三位一體的書(shū)卷氣�！爸樯桨擞选背蓡T中的田鶴仙、徐仲南、劉雨岑、程意亭、何許人、畢伯濤等人，瓷藝作品中的的書(shū)卷氣，均有不同程度的表現(xiàn)。也正是 這種書(shū)卷氣，提升了他們瓷藝作品的文化品位，大大地豐富了他們瓷藝作品的美學(xué)價(jià)值，確立了瓷上文人畫(huà)的存在意義。
（四）“珠山八友”瓷藝裝飾與瓷畫(huà)并存的特征
如果僅僅把“珠山八友”看成是瓷畫(huà)家，那就以偏概全了。我們把“珠山八友”稱之為瓷藝家，是包含兩層含意：他們是陶瓷裝飾藝術(shù)有不言而喻，由于他們對(duì)瓷上文人畫(huà)的追求，所以，他們又是瓷畫(huà)家。在他們的作品和藝術(shù)生涯中，都體現(xiàn)了對(duì)陶瓷裝飾與 瓷上繪畫(huà)的雙重藝術(shù)追求。
“珠山八友”從陶瓷裝飾起步，對(duì)裝飾陶瓷的各種工藝要點(diǎn)均十分了解。從他們所繪之作品看，不會(huì)像傳統(tǒng)藝人那樣，器皿各部位都畫(huà)得滿而繁，他們善于根據(jù)器皿造型的特點(diǎn)，來(lái)展開(kāi)裝飾和構(gòu)圖，使裝飾部位恰到好處地融入器皿的整體關(guān)系中。對(duì)于陶瓷裝飾最有研究的，應(yīng)首推劉雨岑。他20世紀(jì)50－60年代的作品，大大加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)的裝飾性（圖27），該瓷盤(pán)為墨彩、粉彩描金的四件一套，顏色十分雅致、漂亮，其裝飾部位的大小，所留空白的塊面形狀及分割都十分講究表現(xiàn)手法也在文人畫(huà)的基礎(chǔ)上大大強(qiáng)化了裝飾效果，體現(xiàn)了很高的裝飾修養(yǎng)。又如他的粉彩圖案瓶（圖28），圖案飽滿而色彩濃重，僅在“堂子”內(nèi)寥寥數(shù)筆花鳥(niǎo)，既突出了瓷器的質(zhì)地美，又顯出了瓷瓶整體的高雅格調(diào)，該作品的圖案雖為他人所繪，但圖案的整體安排，卻得到了劉雨岑的指點(diǎn)。這一時(shí)期的作品，均能看到強(qiáng)化裝飾性的藝術(shù)傾向。
在保持并加強(qiáng)陶瓷裝飾的審美特征方面，“珠山八友”其他成員也各具特色。汪野亭本來(lái)學(xué)清“四王”的山水，王石谷對(duì)他影響最大�？紤]到陶瓷裝飾的 需要，他擷取了元代倪云林繪畫(huà)中的適合陶瓷裝飾的平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，并結(jié)合“四王”的畫(huà)法自成面貌。圖 39瓷壺腹部右方的山水畫(huà)，采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖法勾勒，十分得體；上方落款“秋水、荻花、漁艇、竹籬、茅舍、人家"的元曲句，意境十分優(yōu)美，并增加了構(gòu)圖的平穩(wěn)與渺遠(yuǎn)之感。尤其是壺蓋以篆書(shū)裝飾，頗見(jiàn)古雅，而壺與蓋頂兩道線條，加強(qiáng)了裝飾效果。這把壺既是件裝飾效果頗佳的高檔工藝品，又是件裝飾與瓷畫(huà)并舉的優(yōu)秀瓷藝作品。
王大凡的雙獅掛環(huán)瓶（圖30），亦是裝飾與瓷畫(huà)結(jié)合的精品。雙獅用紫色點(diǎn)彩，十分雅致，而掛環(huán)彩油紅，又見(jiàn)明快，頗具裝飾性。瓷瓶畫(huà)《郭子儀“富貴壽考圖”》，為通景裝飾畫(huà)，瓶上人物與排主次分明，空白的處理大小有別，人物色彩與玲瓏雙耳渾然一體。這種通景畫(huà)，不但要首尾銜接得體，又要具裝飾意味，如果沒(méi)有相當(dāng)?shù)难b飾修養(yǎng)，是達(dá)不到此種效果的。程意亭的《鳴鳥(niǎo)知秋臨》（圖31）雙耳瓶也頗具匠心，瓶口與瓶腳用深藍(lán)色畫(huà)圖案，雙耳用藍(lán)色點(diǎn)彩，瓶身所畫(huà)的錦雞菊花工整細(xì)致，畫(huà)面的輕與重、虛與實(shí)相得益彰。此外在徐 仲南、何許人、田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤等人的器皿類(lèi)作品中，以畫(huà)代裝飾，或畫(huà)與圖案相結(jié)合的裝飾，均能達(dá)到較好的裝飾效果。由于他們長(zhǎng)期游弋于陶瓷藝術(shù)的海洋中，對(duì)于畫(huà)與裝飾在陶瓷藝術(shù)中如何交織運(yùn)用，均有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)和把握能力，他們的瓷藝作品，大多具有文人畫(huà)與陶瓷裝飾并重的雙重審美特征。
（五）“珠山八友”瓷藝作品的美學(xué)內(nèi)涵
“珠山八友”的作品，無(wú)論是對(duì)文人畫(huà)審美意趣的執(zhí)著追求，還是瓷藝創(chuàng)作中增添的一些現(xiàn)代美術(shù)新生的審美元素，都為擴(kuò)大陶瓷藝術(shù)的審美范疇，豐富審美內(nèi)涵，深化審美旨趣，做出了有益的探索和嘗試。他們和前輩淺絳彩文人瓷藝家們一道，把傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的美學(xué)特征，從單一的陶瓷裝飾的形式美、人文內(nèi)涵單薄的工藝美，上升到內(nèi)涵豐富、精神境界高遠(yuǎn)的純藝術(shù)美。在以下幾個(gè)方面，提升了陶瓷藝術(shù)的審美價(jià)值。
（1）在瓷藝創(chuàng)作中，著意追求文人畫(huà)的意境美，并把這種繪畫(huà)形式的審美標(biāo)準(zhǔn)，放在極重要的地位，使陶瓷藝術(shù)上升到純藝術(shù)的亮度。所謂意境，“就是心與物、情與景的統(tǒng)一，就是藝術(shù)家主觀思想 情感、審美情趣與自然景物的貫通交融”（注17）。而“珠山八友”的瓷藝作品，正體現(xiàn)了中國(guó)繪 畫(huà)中關(guān)于主客體的統(tǒng)一，天人合一的審美境界。從美學(xué)上講，“意境”說(shuō)未必能概括主客觀交融的全部審美內(nèi)涵，也許“意境”、“意象”、“意趣”三意并立的主、客觀交融的審美結(jié)構(gòu)更合時(shí)宜。所謂境者，景物；象者，氛圍；趣者，情調(diào)。故山水畫(huà)言意境，人物畫(huà)言意象，花鳥(niǎo)畫(huà)言意趣�！爸樯桨擞选敝�，王琦（圖32）與王大凡（圖33）畫(huà)《富貴壽考》，都是“以我之情”塑造人物，表現(xiàn)“富貴壽考”的氛圍。兩人的作品，卻因有不同的“我”，也就具有不同的形象氛圍，體現(xiàn)了不同的心境和審美意象。王琦畫(huà)郭子儀，重在形象的內(nèi)在精神氣質(zhì)－－表現(xiàn)功勛卓著且又富貴長(zhǎng)壽的軒昂之氣；王大凡畫(huà)郭子儀，則著意于前呼后擁的榮華富貴。這種不同，頗能看出兩人不同的內(nèi)心世界。
汪野亭瓷上山水畫(huà)，那種文人隱逸超然的意境美隨處可見(jiàn)；劉雨岑與程意亭的瓷上花鳥(niǎo)畫(huà)，則有審美意趣沉著與靈巧之別。他們?cè)诖伤噭?chuàng)作中，對(duì)意境、意象、意趣的追求，各自表達(dá)了一個(gè)“我”字，即王國(guó)維“有我之境”。這種藝術(shù)的表現(xiàn)，比歷代陶瓷工藝品，充溢著更豐富的藝術(shù)情感、人文精神，也寄托了更深沉的審美理想。用西方美學(xué)家的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，就是克羅齊的“美是屬于心靈的力量”（注18）； 柯林伍德的“藝術(shù)家的任務(wù)是表現(xiàn)情感”（注19）；蘇珊.朗格的“藝術(shù)就是對(duì)情感的處理”等等（注20）。所以藝術(shù)創(chuàng)作中主觀的情感、意識(shí)飽滿與否，不但是藝術(shù)作品成敗的關(guān)鍵，它所表現(xiàn)出來(lái)意境、意象、意趣是否有打動(dòng)人、感動(dòng)人的藝術(shù)力量，也是判斷藝術(shù)品和工藝品的分界線�！爸樯桨擞选弊髌返乃囆g(shù)追求，以其豐富的人文內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，大大跨越了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美臨界線進(jìn)入到純藝術(shù)的美學(xué)王國(guó)。
(2)如果說(shuō)意境、意象、意趣是藝術(shù)作品的“靈魂”，那么藝術(shù)的形式則是“靈魂”的載體。倪云林的“逸筆草草”和貝爾有“意味”的“形式”，都在形式中包含著人的主觀精神。因此形式的本身，就是一種有生命的載體。所以從“珠山八友”的瓷藝作品中，可以看到每一筆筆鋒的推移、游弋、揮灑、都包含著情結(jié)和情感的律動(dòng)。它與瓷上工匠畫(huà)的本質(zhì)區(qū)別，正在于筆下的律動(dòng)中所包含的情緒和情感的有無(wú)或多寡。王琦以草書(shū)之筆法入畫(huà)，情緒飽滿而富有張力，王大凡以行書(shū)筆法入畫(huà)，情緒沉穩(wěn)而灑脫；汪野亭以含蓄的書(shū)法之筆法入畫(huà)，瓷畫(huà)中則有曠達(dá)與超然之氣；劉雨岑筆法飄逸靈巧，能折射出他那豐贍的內(nèi)心世界。在此基礎(chǔ)上，每個(gè)藝術(shù)家所創(chuàng)造 的藝術(shù)形式都和他內(nèi)在的精神氣質(zhì)、思想感情聯(lián)系在一起。“畫(huà)家的個(gè)性不同，對(duì)筆墨的使用也不同，倪云林、沈周、弘仕重筆；吳慎、龔賢、笪重光重墨�！�(注22)“珠山八友”的瓷藝創(chuàng)作中筆法的形式美，均體現(xiàn)出他們不同的靈性的審美情感，他們各自不同的藝術(shù)特征，皆注入他們不同的思考和人生體驗(yàn)。
對(duì)于構(gòu)成形式美的形式規(guī)律、法則的運(yùn)用，也是“珠山八友”瓷藝作品的美學(xué)內(nèi)涵之一。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三位一體，已在中國(guó)繪畫(huà)中得到了普遍的認(rèn)可，“珠山八友”把它運(yùn)用到瓷藝中來(lái)，就是一種創(chuàng)舉，并能為人們的藝術(shù)民接受。成功的本身，也就體現(xiàn)了這種形式的審美價(jià)值。書(shū)法的形式美，詩(shī)文的內(nèi)涵與畫(huà)面意境的相輔相成，本身就是一種極具形式美的組合。“珠山八友”于此津津樂(lè)道，在對(duì)瓷藝的長(zhǎng)期探索中，也發(fā)現(xiàn)了許多畫(huà)面構(gòu)成的形式美。如畫(huà)面整體的主次、輕重、強(qiáng)弱、虛實(shí)關(guān)系的處理，布局中黑白關(guān)系分割與形狀的安排，尤其是對(duì)“知白守黑”定律的徹悟，物體組合的團(tuán)塊大小的分布與連接......這類(lèi)深入到中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)深層的形式構(gòu)成規(guī)律，他們之中也有部分人能感悟到，則十分難能可貴。
(3)正因?yàn)椤爸樯桨擞选辈煌耆且粋�(gè)藝術(shù)流派，所以他們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格上，也就體現(xiàn)了不同的追求方向和個(gè)性特征。王琦與王大凡瓷上人物畫(huà)風(fēng)格迥異，王琦著意于文人畫(huà)的雅致和空靈，瓷藝風(fēng)格瀟灑放達(dá)；王大凡著意于表現(xiàn)體量感，瓷藝風(fēng)格沉穩(wěn)厚重。致力于瓷上花鳥(niǎo)畫(huà)的劉雨岑和程意亭，前者著意于表現(xiàn)活脫和精巧，瓷藝風(fēng)格則靈動(dòng)而秀美；后者工寫(xiě)結(jié)合，瓷藝風(fēng)格疏放俊逸 ......“風(fēng)格即人”，“珠山八友”的瓷藝創(chuàng)作，在追求自己藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格的同時(shí)，把彼此間的距離漸漸拉大。正因?yàn)?nbsp;各自體現(xiàn)了不同的風(fēng)格之美，他們的瓷藝作品，則具有更高的審美價(jià)值。
“珠山八友”意境美、形式美、風(fēng)格美的藝術(shù)追求，為陶瓷美學(xué)增加了新的審美內(nèi)涵，也為陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)拓了新的審美范疇，這正是“珠山八友”瓷藝創(chuàng)作對(duì)陶瓷美學(xué)的新貢南。
七、“珠山八友”的藝術(shù)成就在中國(guó)陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中的意義
通過(guò)對(duì)“珠山八友”陶瓷藝術(shù)審美特色和美學(xué)價(jià)值的分析，我們已經(jīng)可以清晰地看到，“珠山八友”不但是傳統(tǒng)意義上的陶瓷裝飾藝術(shù)家，更是杰出的陶瓷畫(huà)家。20世紀(jì)前期，王琦、王大凡、汪野亭都曾以他們瓷畫(huà)作品，在巴拿馬國(guó)際博覽會(huì)上獲得各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)。他們的繪畫(huà)功底、文化修養(yǎng)、藝術(shù)創(chuàng)造能力，不但不亞于中國(guó)畫(huà)壇的諸多名畫(huà)家，而且由于他們對(duì)陶瓷材料、工具、工藝特性以及燒成和烘燒前后工藝變化的嫻熟把握，使他們?cè)?a href="http://www.44seta.com" target="_blank">陶瓷世術(shù)領(lǐng)域開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)新空間，并在傳統(tǒng)的陶瓷裝飾和繪畫(huà)藝術(shù)的邊緣地帶，承上啟下建立了一個(gè)新的陶瓷藝術(shù)領(lǐng)地--陶瓷繪畫(huà)。這是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，由于它獨(dú)特的工藝形式早在清朝的康、雍、乾時(shí)代，便有一批宮廷畫(huà)家參與嘗試；早在19世紀(jì)中期，便有一批新安派文人畫(huà)家長(zhǎng)期在景德鎮(zhèn)進(jìn)行探索，創(chuàng)造了瓷藝淺絳彩。但能修成正果，并能為這一藝術(shù)形式的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)且碩果累累者，還是“珠山八友”及其同輩的陶瓷藝術(shù)家。
陶瓷繪畫(huà)發(fā)展雖然幾經(jīng)曲折，到“珠山八友”時(shí)代才趨向成熟，但它并未得到業(yè)內(nèi)人士和美術(shù)界的認(rèn)可。人們不是模糊地把陶瓷繪畫(huà)放在陶瓷工藝 美術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，便是隨意地給它貼上“陶藝”的標(biāo)簽。這種模糊的歸屬關(guān)系，不但使“珠山八友”的藝術(shù)成就和存在意義鮮為中國(guó)美術(shù)界知曉，而且使一批新的有實(shí)力的陶瓷畫(huà)家也找不到登堂入室的門(mén)檻，致使其作品騅以如同漆畫(huà)藝術(shù)一樣，暢通的進(jìn)入綜合性藝術(shù)展覽�！爸樯桨擞选痹谥袊�(guó)美術(shù)界的影響和中國(guó)近代美術(shù)史上的地位，遠(yuǎn)未得到公正的、客觀的認(rèn)定，這不能不說(shuō)是一個(gè)令人悲哀的事實(shí)。
所幸的是，由于“珠山八友”陶瓷繪畫(huà)的強(qiáng)勁的藝術(shù)生命力，以及它不可忽視的藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值，一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，在東方文化圈內(nèi)，已培養(yǎng)了大批收藏家。他們收藏的“珠山八友“的陶瓷繪畫(huà)作品，甚至在世界一些大拍賣(mài)行也嶄露頭象，雄居于許多名畫(huà)家的作品之上。因此，通過(guò)“珠山八友”的 努力發(fā)展起來(lái)的這一陶瓷藝術(shù)形式，而今其隊(duì)伍已日益壯大，在景德鎮(zhèn)不但呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的勢(shì)頭，出現(xiàn)了一批陶瓷畫(huà)家、陶瓷裝飾家雙重身份的藝術(shù)家，而且全國(guó)各地許多名畫(huà)家、雕塑家，甚至是一流的名畫(huà)家，對(duì)景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫(huà)這一藝術(shù)形式，也趨之若鶩，前來(lái)進(jìn)行嘗試和探索。這種 文化現(xiàn)象的興起和發(fā)展，“珠山八友”是功不可沒(méi)的。
為了給“珠山八友”和他們所開(kāi)創(chuàng)的陶瓷繪畫(huà)”正名“，我們不得不借用西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一位領(lǐng)軍人物、包豪斯學(xué)院的創(chuàng)始人格羅佩斯的一種理論：號(hào)召藝術(shù)家到各工藝美術(shù)領(lǐng)域中去進(jìn)行新的探索，開(kāi)辟新的藝術(shù)表現(xiàn)空間......爾后，就有馬蒂斯 、畢加索等諸多藝術(shù)家介入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域。為此，“現(xiàn)代陶藝”這一藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生，并在西方前衛(wèi)的后現(xiàn)代文化中蔚為大觀，走近了大眾。20世紀(jì)80年代 中后期，現(xiàn)代陶藝“登陸”中國(guó)，并在流行文化的時(shí)尚中，漸漸得到中國(guó)美術(shù)界的認(rèn)可。然而在中國(guó)“土生土長(zhǎng)”的陶瓷繪畫(huà)及其卓有成就的陶瓷畫(huà)家“珠山八友”則不然，盡管他們創(chuàng)造性的發(fā)展和藝術(shù)作為，早于格羅佩期的理論半個(gè)多世紀(jì)，然而在東西方文化碰撞中 處于弱勢(shì)，甚至是被批判和圍剿的中國(guó)傳統(tǒng)文化，再有新的創(chuàng)造和發(fā)展，也不易為人們指導(dǎo)所正視。這又不能不說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)文化在時(shí)代際遇中的悲哀!盡管在當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，已形成了陶瓷裝飾、陶瓷繪畫(huà)、現(xiàn)代陶藝三足鼎立的局面，但人們對(duì)這三種藝術(shù)形式的概念、概念的內(nèi)涵和外延以及他們之間的交叉關(guān)系，還并不十分清楚。這不但影響了人們對(duì)這三種陶瓷藝術(shù)的認(rèn) ，也影響到他們的發(fā)展。譬如現(xiàn)代陶藝，作為一種文化的“舶來(lái)品”，如何在中國(guó)真正扎下根來(lái)，便是一個(gè)值得研究的問(wèn)題。畢竟東西方文化有別，它也是西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，文化淵源、文化背景及社會(huì)狀況的不同，如果不在中國(guó)尋找新的立足點(diǎn)，便難以長(zhǎng)期扎根。譬如，西方后現(xiàn)代藝術(shù)否定美學(xué)，否定經(jīng)典，淡化藝術(shù)和非藝術(shù)的界線，這就必然會(huì)使得現(xiàn)代陶藝在中國(guó)處于舉步維艱的地步。事實(shí)上西方的后現(xiàn)代藝術(shù)的“前衛(wèi)”性，只會(huì)使人類(lèi)失去賴以寄托的精神家園。作為本質(zhì)上已成熟起來(lái)了的中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)，能給中國(guó)的現(xiàn)代陶藝以什么有益的啟示？“珠山八友”瓷藝創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)，對(duì)藝術(shù)物追求，對(duì)藝術(shù)形式美感的探索，對(duì)藝術(shù)精神內(nèi)涵的重視，以及對(duì)藝術(shù)的美 價(jià)值、文化價(jià)值的深層次的挖掘，難道不可以作為中國(guó)現(xiàn)代陶藝尋求發(fā)展的參照 和借鑒嗎”因此，“珠山八友”和他們所開(kāi)辟的陶瓷繪畫(huà)藝術(shù) ，在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域是有著特殊的重大意義。并且陶瓷繪畫(huà)作為中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域新開(kāi)的一朵奇葩，對(duì)世界陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，同樣具有開(kāi)拓性的文化意義。
中國(guó)號(hào)稱陶瓷之國(guó)，西方人稱中國(guó)為China即含此意。因此，中國(guó)的陶瓷藝術(shù)中，不但陶瓷繪畫(huà)有著巨大的發(fā)展空間，陶瓷裝飾、現(xiàn)代陶藝同樣都有著巨大的發(fā)展空間，陶瓷裝飾、現(xiàn)代陶藝同樣都有著巨大的發(fā)展空間。這三種藝術(shù)形式既各自獨(dú)立又相互聯(lián)系，它們?cè)跈M向的多方位的交叉探索中，在縱向的文化積淀中，才能使陶瓷藝術(shù)這一中國(guó)文化的國(guó)粹，在新的時(shí)代 重放異彩。無(wú)怪乎我國(guó)著名戲劇家田漢先生在看到劉雨岑的作品之后，會(huì)激動(dòng)地賦詩(shī)盛贊：南枝如雪馥雄關(guān)，又在先生筆底看。何止珠山留勁腕，早傳春色滿人間。
注1：梁基永編著《中國(guó)淺絳彩瓷》第11頁(yè) 文物出版社
注2：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，見(jiàn)《瓷藝與畫(huà)藝》第57頁(yè) 香港版
注3：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，見(jiàn)《瓷藝與畫(huà)藝》第57頁(yè) 香港版
注4：陳明主編《中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人道主義》第244-258頁(yè) 華夏出版社
注5：李澤厚著《中國(guó)近代思想史論》第31-43頁(yè) 人民出版社
注6：孫月才著《西方文化精神史論》第355-375頁(yè) 遼寧教育出版社
注7：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，見(jiàn)《瓷藝與畫(huà)藝》第64頁(yè) 香港版
注8：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，見(jiàn)《瓷藝與畫(huà)藝》第65-68頁(yè) 香港版
注9：繪瓷又稱“畫(huà)紅”。“紅店”，即景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)繪瓷人員“畫(huà)紅”的店鋪和作坊。
注10：“堂子”，乃瓷器器皿畫(huà)好上下部位或四周圖案后留下的空白處。留下的空白，供畫(huà)藝術(shù)品的主體。
注11：周積寅編著《中國(guó)畫(huà)論輯要》第538頁(yè)
注12：葛路著《中國(guó)古代繪畫(huà)理論發(fā)展史》第136頁(yè) 上海人民美術(shù)出版社
注13：徐建融著《當(dāng)代十大畫(huà)家》中的“云表奇峰”--吳湖帆藝術(shù)論 上海人民美術(shù)出版社
注14：郎紹君著《守護(hù)與拓進(jìn)》--《二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)叢談》中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社
注15：《現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)中的自然觀》--《中外比較藝術(shù)深感論文集》第83頁(yè)廣西美術(shù)出版社
注16：徐中玉主編《意境.典型.比興編》--《中國(guó)古代文藝?yán)碚搶?zhuān)題資料叢刊》第8頁(yè)
注17：楊辛、甘霖著《美學(xué)原理》第41頁(yè) 北京大學(xué)出版社
注18：克羅齊著《美學(xué)原理》第90頁(yè) 商務(wù)印書(shū)館
注19：柯林伍德著《藝術(shù)原理》第321頁(yè) 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社
注20：蘇珊.
