“留白”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法之一，也被陶藝大師們借鑒到陶瓷彩繪中來(lái)了，成了陶瓷彩繪的一種重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。
中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)不同的地方很多，最明顯之處就是“留白”，國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散則稱為留白的布局。以前，曾見(jiàn)過(guò)一幅宋代李唐的《竹鎖橋邊賣(mài)酒家》的畫(huà)，只見(jiàn)畫(huà)上一座小橋邊，茂密的竹林高處斜挑出一面迎風(fēng)飄揚(yáng)的酒旗，旗上大書(shū)一“酒”字，就這么簡(jiǎn)單�？杉�(xì)一品味，卻令人擊節(jié)稱嘆。雖然賣(mài)酒的房屋、酒店老板、酒保、客官等均無(wú)一入畫(huà)，成了一片空白，但那斜挑的一面酒旗，已經(jīng)把我們完全領(lǐng)進(jìn)了旁邊鬧熱的賣(mài)酒家中。畫(huà)家把個(gè)“鎖”字活靈活現(xiàn)地在小小的空白處表現(xiàn)出來(lái)了，“酒家”雖未在畫(huà)面出現(xiàn)，卻畫(huà)進(jìn)了人們的心里。這種讓觀眾從“虛”中捕捉到“實(shí)”，從而達(dá)到真正繪畫(huà)目的的繪畫(huà)藝術(shù)，取得了強(qiáng)烈的空白藝術(shù)效果。
畫(huà)論中有“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生”，“畫(huà)在筆墨處，畫(huà)之妙在筆墨之外”之說(shuō)，畫(huà)面的空白也有此功效。南宋的馬遠(yuǎn)，畫(huà)了一幅《寒江獨(dú)釣圖》，只見(jiàn)一幅畫(huà)中，一只小舟，一個(gè)漁翁在垂釣。整幅畫(huà)中沒(méi)畫(huà)一絲水，而讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。齊白石畫(huà)《十里蛙聲出山泉》，也是一灣溪流，幾只蝌蚪，而讓人感到蛙鳴蟲(chóng)唱，意興盎然。這就是“留白”的妙處，它讓人在“無(wú)”中生“有”，于“虛”處見(jiàn)“實(shí)”，從而顯得氣韻生動(dòng)，給人無(wú)限的遐想。相反，如果馬遠(yuǎn)的畫(huà)畫(huà)滿水波，齊白石畫(huà)幾只老蛙，觀眾看到的又能有多大的空間？只有疏密相間、虛實(shí)得當(dāng)?shù)漠?huà)才是一幅好畫(huà)。
藝術(shù)是相通的，在陶瓷彩繪的構(gòu)圖中，同樣應(yīng)講究“留白”。即整幅畫(huà)中不要被景物所填滿，要留有空白，給人以想像的余地，有一種“此處無(wú)物勝有物”的意境。有了“空白”，才能產(chǎn)生美感。
全國(guó)工藝美術(shù)大師王錫良老師說(shuō)過(guò)一句很耐人尋味的話：“這么多年，我別的東西沒(méi)學(xué)到，只學(xué)到一個(gè)少字，以少少許勝多多許�！彼@話的意思，讓我想，可以理解為盡量的簡(jiǎn)練畫(huà)面；也可以理解為減弱次要的對(duì)比，盡可能服從主題的表現(xiàn)；同樣可以理解為留下適當(dāng)?shù)目瞻�，讓人去�?lián)想，去領(lǐng)悟，去回味，去補(bǔ)充。王老師的藝術(shù)實(shí)踐也印證了他的話，我曾見(jiàn)過(guò)王老師畫(huà)的一塊《春意盎然》的扇面瓷板畫(huà)，畫(huà)面右上角一枝橫斜的水點(diǎn)桃花，扇面上兩頭寫(xiě)意的水牛，一近一遠(yuǎn)，近處水牛上坐著一個(gè)小黑點(diǎn)似的揮著柳枝的牧童，再加一抹青青的草皮，留下的是大片大片的空白，筆意雖簡(jiǎn)，意境全出，一派江南濃濃的春意，一種盎然的萬(wàn)物萌動(dòng)的勃勃生機(jī)流淌于滿幅扇面之上。真是“咫尺之圖，寫(xiě)千里之景”，在方寸之間吸納、凝縮了大千世界。
意境是中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)所達(dá)到的最高、最美、也是最完善的境界。意境是什么，又是怎樣產(chǎn)生的？“境生象外”，即境不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空（留白）―—從“妙悟”、“想象”而生的一種虛幻性的境界。景德鎮(zhèn)的一些彩繪大師都深諳此理，像鄧碧珊畫(huà)的魚(yú)藻，很多作品就是三、二條小魚(yú)，幾莖水草，滿幅空白，水波沓然。像徐仲南畫(huà)的竹石，不少作品也是數(shù)竿蒼翠欲滴的修竹，一片濕潤(rùn)的沾著青苔的幽石，余下的就是空白。這些作品都把你帶入一個(gè)空靈淡遠(yuǎn)的境界。這是一種空靈之美，因其空，所以境界廣大。我還見(jiàn)過(guò)一位畫(huà)人物的陶藝大師畫(huà)的李白《靜夜思詩(shī)意圖》，實(shí)境僅用了畫(huà)幅中的一個(gè)角，一塊山石，兩間草屋。大膽虛化背景來(lái)擴(kuò)大夜的空間，給人以朦朧的寂靜感。頗具匠心的是，畫(huà)家有意識(shí)地略去一輪明月。皓月當(dāng)空，卻不在畫(huà)中。“舉頭望明月”，而不見(jiàn)月。然而，就是這一輪不存在的“月”，竟成為這幅畫(huà)的第一特征。當(dāng)你在欣賞時(shí)，無(wú)不在尋“月”，無(wú)不在思考、驚訝，猜測(cè)它的“不存在”。在這種狀態(tài)下，空白與空無(wú)，反而是一種強(qiáng)調(diào)。這種妙境，正是畫(huà)家深得“色不異空，空不異色”的禪家三昧。
顯與隱、虛與實(shí)的韻律變化與掩映成趣，實(shí)際上就是陰與陽(yáng)互動(dòng)的變幻。這境界使得實(shí)處愈實(shí)，虛處愈虛，或露其要處而隱其全，或借以點(diǎn)明而藏其跡；并且，它無(wú)為而化、變幻無(wú)窮：“煙云本體，原屬虛無(wú)，頃刻變遷，舒卷無(wú)定”。正如華琳《南宗抉秘》所言：“凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫(huà)外之水，天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹(shù)頭之虛靈處”皆可留“白”空“虛”，它可“作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光。”景德鎮(zhèn)許多山水畫(huà)名家像汪野亭、王林泉等人都擅長(zhǎng)在他們的作品中，留下一些空白，使“山水間煙光云影，變幻無(wú)常，或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)�，或有或無(wú)，冥冥中有氣，窈窈中有神，而又茫無(wú)定象”，為繪畫(huà)創(chuàng)造出一個(gè)蘊(yùn)藏的恍惚混沌的審美至境。
善于留白，不僅是一種技巧，更是一種修養(yǎng)。無(wú)論是民國(guó)初年的新安畫(huà)派，還是后來(lái)的珠山八友以及現(xiàn)在的一些國(guó)家級(jí)的大師，他們之所以深得留白的其中三昧，都是與他們有一定的文化素養(yǎng)，潛習(xí)畫(huà)理，潛習(xí)古典詩(shī)詞，潛習(xí)一切與繪畫(huà)有關(guān)的知識(shí)密不可分的。新安畫(huà)派的先驅(qū)程門(mén)、金品卿、王少維原本就是文人畫(huà)家，他們是將文人畫(huà)引進(jìn)到陶瓷彩繪中來(lái)的佼佼者。珠山八友中的畢伯濤、鄧碧珊是晚清秀才；何許人到故宮臨摹古代名畫(huà)兩年，眼界大開(kāi)；王大凡、田鶴仙、徐仲南等人的文學(xué)修養(yǎng)也不錯(cuò)，像王大凡就專門(mén)研習(xí)過(guò)詩(shī)詞，這些都使他們從單純畫(huà)瓷的“匠氣”中走了出來(lái)，也才有了他們?cè)诹舭咨系淖鳛椋?a href="http://www.44seta.com" target="_blank">陶瓷彩繪上的很高的藝術(shù)成就。所以，只有胸中有丘壑的陶瓷藝術(shù)家，才懂得處理空間表現(xiàn)的方法，知道按照 “空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生�！钡漠�(huà)理，重視實(shí)境、真境，在形象的基礎(chǔ)上去追求空白，以生活表象的真實(shí)加以概括去創(chuàng)造抽象的空白，以收到以實(shí)帶虛，以虛補(bǔ)實(shí)，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。才可能避免畫(huà)面的堆砌、擁塞，將所畫(huà)之物的大與小、主與次、疏與密、實(shí)與虛安排得清新明快、主次分明、濃淡相宜、虛實(shí)得當(dāng)，產(chǎn)生自然、和諧之美。
再者，在布局之中還可以用書(shū)法、詩(shī)詞、印章來(lái)補(bǔ)白，繪畫(huà)中的書(shū)法、詩(shī)詞、印章，往往代表作者的心聲。一筆好字，幾句好詩(shī)，一個(gè)特別的印章，能表現(xiàn)作者的內(nèi)涵和學(xué)養(yǎng)，有時(shí)對(duì)作品亦能起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，增添作品整體的美。
如今，有些陶瓷繪畫(huà)為什么把畫(huà)面畫(huà)得很滿，極少留大量空白，或者留白不當(dāng)？我感覺(jué)除了不諳畫(huà)理外，很重要的一點(diǎn)就是彩繪藝人普遍缺乏詩(shī)書(shū)印的修養(yǎng)，甚至干脆就沒(méi)有，他沒(méi)有辦法去經(jīng)營(yíng)大量的空白。而瓷壇繪畫(huà)史上凡是能夠影響后世的大師，可以說(shuō)大都是詩(shī)書(shū)畫(huà)印俱佳的。
