楊冰的青花藝術(shù)，已經(jīng)默默地把陶瓷的青花美學，從古典裝飾傳統(tǒng)中解放了出來，并將其推向了陶瓷藝術(shù)的新裝飾主義(New Deconism)㈠的嶄新篇章。這一步，其實邁得并不算太遠，但卻成功地跨越了一個美學代性，因而成為當代陶瓷藝術(shù)史不得不面對的文本之一，也正因此，讓我們不得不將其作為一種史學的標的來討論，這或是一種更為嚴肅的批評態(tài)度。
作為陶瓷藝術(shù)的學院派，楊冰的陶瓷藝術(shù)生涯，整整走過了三十年的光景，這是一段漫長而艱澀的旅程。順便提一句，今天中國的學院派，早已不是因靜止不變而被稱之為亞歷山大主義(Alexandrianism)的群體。①今天中國的學院派，在各個領域，恰恰都是主導變革的一群人，這是一個并不夸張的現(xiàn)實。
幼時的楊冰師從其父研習版畫，這讓她擁有了一種迥異于其他女性藝術(shù)家的力量感與概括性，而陶院雕塑專業(yè)的學術(shù)背景，又賦予了她極具靈性的空間感，這其實為后來的楊冰從事青花的繪畫創(chuàng)作，打下了堅實而又異于傳統(tǒng)的美學基礎。
2001年以前的楊冰，一直在試圖探索版畫木刻藝術(shù)與陶瓷的嫁接可能，一批風格鮮明的藝術(shù)作品也隨同誕生。其兼具有版畫藝術(shù)與剪紙藝術(shù)味道的陶瓷作品，已然打破了陶瓷裝飾手法的傳統(tǒng)桎梏，讓陶瓷藝術(shù)旁生新枝。但客觀地說，楊冰的“無光黑釉刻瓷”，還完全沉浸在現(xiàn)代主義的陰影中，因其鮮明的風格與獨創(chuàng)性，正是現(xiàn)代主義針對傳統(tǒng)的一次徹底的偏見。因此，人們的確很快就會“對這種極端的、冷冰冰的純潔無暇感到厭煩和不滿”，也確是一種將很快就會演變成被哈羅德·羅森伯格稱之為“新傳統(tǒng)”(the Tradition of the New)的東西。②
但這段持續(xù)近20年的，針對陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)代主義(Modernism)探索，是楊冰之所以成為今天的楊冰的一段艱苦磨礪，同時，也是楊冰在今天，終于可以平靜面對新一輪“現(xiàn)代主義分子”針對陶瓷藝術(shù)的輕狂質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。這一質(zhì)疑，充滿了后知后覺的歷史性必然，卻讓青花之都景德鎮(zhèn)面目恍惚，地位尷尬。
但歷史終將會證明，要避免當代陶瓷藝術(shù)飛快地淪為“新傳統(tǒng)”(the Tradition of the New)的最好方案，一定是努力遵循和繼承陶瓷文化中的千年不變的血脈傳統(tǒng)，不可隨意破壞和更改。
這當然不是說，完全克隆傳統(tǒng)，就是對陶瓷文化的血脈傳承。
反過來說，恰恰完全克隆傳統(tǒng)，實際上正是對傳統(tǒng)的毒害與破壞。因為從精神實質(zhì)到表現(xiàn)樣式針對傳統(tǒng)的完整克隆，其實是一項不可完成的任務。一個時代的精神，完全不可能通過符號化和文化碎片式的復制，而被保存下來。那么，所謂針對傳統(tǒng)的完全克隆的企圖——仿古，只能是一種毫無美學價值的鬧劇。
而這一點，恰恰是景德鎮(zhèn)之所以被詬病的學術(shù)把柄。
而楊冰的青花藝術(shù)，正好既有別于傳統(tǒng)，又有別于現(xiàn)代主義，或者后現(xiàn)代主義(Postmodernism)。在當下中國的“當代藝術(shù)”范疇里，楊冰更是不便于歸類。這不是藝術(shù)家個人的問題，或許恰恰相反，正是今天通用藝術(shù)史的敘述邏輯，出了大問題。
若一概而論，非要認定“前衛(wèi)藝術(shù)模仿藝術(shù)的過程，庸俗藝術(shù)模仿藝術(shù)的結(jié)果”，認定合成藝術(shù)就是庸俗藝術(shù)。③那么陶瓷藝術(shù)的歷史，將根本無法并入世界藝術(shù)史的講述章節(jié)。
這不是聳人聽聞，而是一個不得不面對的歷史遺留問題，即：東方藝術(shù)，特別是中國藝術(shù)的發(fā)展邏輯，其實并沒有按照西方藝術(shù)史的邏輯去展開，中國藝術(shù)也并沒有自發(fā)自覺地經(jīng)歷普遍的所謂“現(xiàn)代化”過程，中國藝術(shù)的所謂現(xiàn)代主義開始，是一種政治性的、后知后覺的“景觀化”呈現(xiàn)，因而完全是主觀人為的歷史，一種被篡改的合成史，甚至是一種被刻意制造出的“視覺景觀”。④
如今針對陶瓷藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，一些自我標榜為“當代藝術(shù)家”的人們，不顧陶瓷藝術(shù)史的獨立特征，重新糾結(jié)其是否符合現(xiàn)代主義，恐怕正是經(jīng)典藝術(shù)史的講述邏輯，在當下中國文化藝術(shù)重新自覺和發(fā)展的世態(tài)中的一次“堰塞湖現(xiàn)象”。雖然它看起來甚至有點像一場文化危機，但這恰恰提供了一次重構(gòu)藝術(shù)史邏輯的契機，以此來重新確認世界藝術(shù)發(fā)展史的新構(gòu)成形態(tài)，或者構(gòu)成主體。
毫無疑問，今天公認的藝術(shù)史講述邏輯，并沒有真正考慮東方藝術(shù)的一個大類：陶瓷藝術(shù)的特殊性——完全不同于其他視覺藝術(shù)的獨特精神性，這個獨特的精神性，獨立而雙重地指涉人類的鄉(xiāng)愁本能與權(quán)利象征㈡。而且陶瓷藝術(shù)，特別是從陶瓷藝術(shù)中正漸漸獨曲一門的青花藝術(shù)，又始終沒有被批評家與藝術(shù)史論家，認真當做需要解決的主流美學課題，而只將其當做一種材料處理的技法問題來簡單對待。以至于將青花藝術(shù)，廣泛而刻意地，強調(diào)和呼應其與紙本水墨的內(nèi)在精神關系，從而人為地異化了青花的獨立發(fā)展可能。
如此淺薄而凌亂的美學處理法則，終于在今天的景德鎮(zhèn)，這個青花之都，釀成了一場持續(xù)不斷的、爭鋒相對的，有關傳統(tǒng)與現(xiàn)代的觀念沖突。沖突雙方各執(zhí)一詞，各說各話，除了熱鬧之外，沒有任何建設性成果。
且不說現(xiàn)代主義的過時與否，單單現(xiàn)代主義的構(gòu)成基因，就與陶瓷藝術(shù)有很大的不同。藝術(shù)史上的現(xiàn)代主義，是作為工業(yè)革命之后的科學發(fā)展的精神產(chǎn)物出現(xiàn)的，其鮮明的科學性，及其與科學的嫡親關系，與陶瓷藝術(shù)在純粹精神象征上的宗教性，明顯有很大的不同。
為什么說陶瓷藝術(shù)在純粹精神象征上，是宗教性的呢？
粗略地說，有兩個方面的原因：
其一是陶瓷作為一種客體，其最初的功能中，賦予了極強烈的精神承載與象征，也往往在一些重要的祭祀中，扮演犧牲的角色，大的比如兵馬俑，小的有陪葬品與祭壇用品(瓷器中的祭藍、祭紅器即是一例)，甚至某些民間祭祀中最后的摔碎行為。其二，則是陶瓷的出現(xiàn)讓人類最初的游牧特征，廣泛地消失，并由此漸漸演變?yōu)橐环N賦予了鄉(xiāng)愁的寄托物。無疑，這些都與科學精神，在本質(zhì)上相去甚遠，而只與情緒和情感密切相關。我們總不至于有一種科學的鄉(xiāng)愁，當然也無法科學地祭祀。
因而在今天的景德鎮(zhèn)，一些外來的，自以為有點先進文化的人，根本不屑于景德鎮(zhèn)固守的所謂傳統(tǒng)，這里既包括治瓷工藝，也包括裝飾手法。而景德鎮(zhèn)千年的治瓷手藝的傳承傳統(tǒng)，又讓很多陶瓷從業(yè)者，甚至某些工藝大師們，無法從理論的高度，系統(tǒng)地闡釋其堅持的到底是什么？對于創(chuàng)新，則還是因為缺乏理論，而不敢越雷池半步。反過來更是授人以譏笑的把柄和口實。
爭論還是要爭論下去，而全新的、系統(tǒng)的理論與美學體系的構(gòu)建，也不是能三言兩語就一揮而就的事情。但若我們拋開這些嘈雜聒噪的聲音，其實可以驚喜地發(fā)現(xiàn)，總有一種力量，在默默向前。它既不是“視覺景觀”式的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義或者所謂的前衛(wèi)藝術(shù)(在中國，這些都不具有文化衍變的必然性)，同時也不是固守所謂的傳統(tǒng)一成不變的頑固保守派。
青花藝術(shù)家楊冰，或正是推動千年的青花裝飾藝術(shù)，在今天的時代背景下，擺脫舊的思維與裝飾手法，從而讓青花藝術(shù)全面系統(tǒng)地獨立化發(fā)展的重要力量之一。
楊冰的青花從技法上完全尊崇古法，畫面做開來平平整整，干干凈凈，一切都在嫻熟的基本功的基礎上，拿捏掌握得恰到好處，濃淡厚薄絕不會深淺隨意，或者靠碰運氣來為之。其老道的分水功夫也絕不是一般民間師徒傳承的手藝人可以比擬的，這完全是學院式的系統(tǒng)訓練的結(jié)果，但又絕不亂千年青花的技法傳承，自己搞一套什么獨門絕技。
但楊冰大膽地突破，也是明暗有證的。
首先，對青花的經(jīng)典裝飾身份進行大膽衍變，將傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的青花，僅僅作為一種純粹輔助裝飾的身份進行改造，將青花在審美標準上進行主體化處理，從而將青花藝術(shù)固化為一種獨立的美學類型。這一處理方案即是：轉(zhuǎn)變青花僅僅作為一種陶瓷的裝飾美學觀點，發(fā)展成一種新裝飾主義(New Deconism)的美學類型，即：一種基于瓷本的、以氧化鈷為基礎的、需要高溫燒制后方能成就的、具有直接服務于空間裝飾概念的、具有獨立畫面審美趣味的視覺藝術(shù)。從而區(qū)別于青花僅僅只針對陶瓷的器型進行裝飾的傳統(tǒng)。
這個傳統(tǒng)讓青花作為視覺呈現(xiàn)，并不首先服務于空間，而是首先服務于器型與承載的材料(瓷體)，其次才輔助服務于空間。這讓傳統(tǒng)青花藝術(shù)與瓷的關系，是客體與主體的關系，而非主體與客體的關系。
其次，從材料上來說，今天的青花，作為傳統(tǒng)視覺藝術(shù)被嚴重地符號化，已經(jīng)讓青花藝術(shù)脫離了其對材料的依賴，從而成為某種藍色符號與瓷器象征物。這好比若油畫脫離了油彩與畫布，我們不能稱其為油畫，最多也只能說是“畫意工藝”一樣，楊冰的青花藝術(shù)若脫離了瓷本與氧化鈷材料，以及高溫燒制，我們將不能說其是青花。
這是楊冰的另一個學術(shù)成就：通過將青花裝飾屬性的成功轉(zhuǎn)換，從而轉(zhuǎn)換了青花呈現(xiàn)與材料承載之間的主客體關系，并固化了青花藝術(shù)的材料制約特征。這種固化，是一種成熟技法與成熟藝術(shù)修養(yǎng)雙重結(jié)合的產(chǎn)物，并非試驗性和破壞性的，或簡單的觀念合成。因而雖然在陶瓷美學上，看似其實只有一小步，但已彌足珍貴。
最后，楊冰從圖式上對傳統(tǒng)青花的創(chuàng)新，框定了現(xiàn)代青花的美學性質(zhì)。傳統(tǒng)青花作為一種裝飾材料與效果，在圖式上基本固化為幾種大的類型，比如：寶相花、纏枝蓮等等，其他的青花繪畫，則從根本上師法于水墨觀念，那么，雖然我們至今都習慣于將藍色單色瓷本畫面，統(tǒng)稱為青花，但其實并沒有將青花藝術(shù)獨立出來，并從精神內(nèi)質(zhì)上，以區(qū)別于水墨。而且學界更是動輒引謝赫六法來論青花的繪畫，讓青花藝術(shù)大范圍地被水墨化，這實際上嚴重制約了青花語言的自覺表達的可能性。
而楊冰通過其青花繪畫的實踐，創(chuàng)造出了一系列的青花圖式，以服務于其具有文人趣味的新裝飾主義美學特征，從而決定了青花對水墨精神的脫離，以形成獨特的表達自覺。
楊冰通過其獨有的美術(shù)基礎，結(jié)合了新文人畫的敘述特征，大膽轉(zhuǎn)換青花裝飾身份的史學傳統(tǒng)，從空間構(gòu)成、技術(shù)固化、視覺呈現(xiàn)等方面，將青花裝飾轉(zhuǎn)換成新裝飾主義的、獨立的青花藝術(shù)修辭學，必將成為不可繞開的學術(shù)樣本。
注：
㈠ 新裝飾主義在這里，并不與建筑美學里的裝飾主義與新裝飾主義相同，后者出自經(jīng)典西方美學的邏輯序列，是現(xiàn)代主義出現(xiàn)之后與包豪斯風格出現(xiàn)之前的一種女性主義特征。這里的新裝飾主義，是針對陶瓷文化特別是青花藝術(shù)，獨立的史學脈絡而標的的一個美學詞匯，用以區(qū)分青花作為經(jīng)典裝飾材料與手段的陶瓷史。
㈡ 陶瓷史作為一種獨特的史學，其兼具了人類的社會演變史、政治史、工業(yè)史、農(nóng)業(yè)史、宗教史與藝術(shù)史，并在人類工業(yè)革命之后，分裂成工業(yè)實用品與藝術(shù)兩個發(fā)展范疇。要讓陶瓷藝術(shù)，真正作為獨立藝術(shù)門類的主體，而不僅僅是藝術(shù)表達的媒介，就需要充分認識到其除開使用歷史之外，曾經(jīng)具有的純粹精神性本質(zhì)。(拙作《陶瓷精神科判》)
① 【美】克萊蒙特·格林伯格Clement Greenberg《前衛(wèi)與庸俗》(1939)
② 【美】金·萊文Kim Levin《告別現(xiàn)代主義》<Arts Magazine>(1979/10)
③ 【美】克萊蒙特•格林伯格Clement Greenberg《前衛(wèi)與庸俗》(1939)
④ 【法】居伊·德波Guy Debord《景觀社會》(the society of spectacle)
