生活在公元1600年的湯顯祖，顯然并不會意識到，其筆下人物文藝青年柳夢梅的“擎天柱”意識(柳夢梅：我就是擎天柱！)，在四百年之后的21世紀10年代，忽然具有了一種揶揄性的頑世現(xiàn)實主義面貌。這一面貌特征的構(gòu)成，是通過后工業(yè)電影《變形金剛》的符號穿越和想象來獲得的。這一符號穿越與想象的有效性與合法性，當(dāng)然值得商榷，但這正是一個普遍的現(xiàn)實：一種落差西方現(xiàn)代主義發(fā)生與消亡時間大約半個世紀的，“東方現(xiàn)代主義”審美潮流，主導(dǎo)了今天在整個世界資本主義經(jīng)濟領(lǐng)域迅速崛起的古老中國，一種廣泛而深刻地消費型審美趨勢。
而這一強制命名的“東方現(xiàn)代主義”審美，便充分體現(xiàn)出此類西方后工業(yè)文明對東方農(nóng)耕文明的逆時間型精神穿越，這是某種海派清口式的調(diào)侃與文化涂鴉，并通過這一調(diào)侃與文化涂鴉構(gòu)建的夢幻穿越，努力體現(xiàn)出精英化的淺調(diào)性詩意。
這便是當(dāng)下中國藝術(shù)的普遍特征，即：以一種狂歡式的雜交勇氣，將歷史與文學(xué)的多重符號，進行混雜呈現(xiàn)，最終體現(xiàn)出一種“景觀現(xiàn)實主義”的快感。
陳少岳的平面瓷本藝術(shù)事件，正是對這一歷史現(xiàn)實的迎合與彰顯，至少目前，他干得不錯，并暴露了他憨厚外表下的精明。
陳少岳巧妙地折中了全球化背景下的扁平精神世界的文化雜交與大眾審美的學(xué)理語境，其用高溫顏色釉制作的瓷本藝術(shù)，糅合了東方水墨趣味、抽象表現(xiàn)主義、裝飾主義、東方寫意與符號化文本。在視覺技術(shù)上，則表現(xiàn)出極其高超的語言綜合實力。幽默一點地說，陳少岳將湯顯祖的江西口音柔和地與來自西方的爵士藍調(diào)，一并呈現(xiàn)為昆曲的雅唱，這正是《中國好聲音》式的文化重構(gòu)，令藝術(shù)市場一陣激靈。
作為陶瓷藝術(shù)而言，陳少岳又標(biāo)準(zhǔn)地尊重了高溫顏色釉與瓷本之間，特殊的材料關(guān)系和工藝關(guān)系(毫無疑問，材料與工藝，在陶瓷藝術(shù)中將作為藝術(shù)語言的結(jié)句關(guān)系而存在，而并非藝術(shù)語言本身，這是務(wù)必要強調(diào)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ))，并且陳少岳也并沒有試圖去僭越這一系列瓷本材料在工藝手段處理后，所呈現(xiàn)的語感本身的審美價值。這一點尤其難能可貴。
縱觀陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作，一批帶有強烈西方美學(xué)方法論意識的藝術(shù)家，正在將陶瓷藝術(shù)，帶進藝術(shù)仿造的深澗。這一深澗的最深處，便是對陶瓷及其綜合材料的料性本身進行料性的橫向仿造，以期符合諸如油畫、水彩，或者烤漆、玻璃鋼等等各種應(yīng)用美術(shù)材料，或者水墨等等的中國傳統(tǒng)美術(shù)應(yīng)用材料的效果呈現(xiàn)。最終，宿命般地否定了陶瓷綜合材料本身所具有的語感呈現(xiàn)價值。
陳少岳早期的藝術(shù)經(jīng)歷，其歷經(jīng)俄羅斯的留學(xué)，和高度體制內(nèi)特征的中央美術(shù)學(xué)院的熏陶，并沒有成為他重新審視和思考陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的障礙，至少在材料上，陳少岳高度尊重了陶瓷，作為材料語感的美學(xué)價值和意義。這是陳少岳作為陶瓷藝術(shù)家的核心價值所在。
也正是這一對陶瓷材料語感的充分發(fā)現(xiàn)與尊重，讓陳少岳具有了中國陶瓷藝術(shù)的當(dāng)代性，并區(qū)別于陶瓷藝術(shù)在歷史沿革上的補丁式的所謂創(chuàng)作。
毫無疑問，今天在中國的瓷都景德鎮(zhèn)，絕大多數(shù)從事陶瓷藝術(shù)的人們，僅僅在做一種給經(jīng)典陶瓷裝飾藝術(shù)打補丁的工作，這些狂熱的、熱衷于在各種器型上的紋樣繪畫創(chuàng)作，并沒有有效脫離陶瓷裝飾美術(shù)的古典主義陰影，而這實際上是某種具有西方美學(xué)意義上的“中世紀”特征的，陶瓷官窯文化系統(tǒng)的魔咒。這一魔咒強烈阻礙了陶瓷藝術(shù)的當(dāng)代化轉(zhuǎn)身。
話說回頭，今天那些西方人搞的所謂陶藝，我個人認為也絕非當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的主流，這是西方美學(xué)系統(tǒng)無法涵蓋和解釋東方美學(xué)的病灶所在，這也是宿命性的。好比中國人永遠無法本質(zhì)上地超越西方人對攝影藝術(shù)的見解一樣。那么陶瓷藝術(shù)及其當(dāng)代化問題，只有回到陶瓷母體的誕生地，回到東方文明與文化的主體精神框架內(nèi)，才具有其精神傳承與對抗的合法性。
對于陶瓷藝術(shù)的精神主體來說，不客氣地講，西方人始終是缺席(Absence)的，這正如對于西方自表現(xiàn)主義以來，中國藝術(shù)家在精神與文本環(huán)境上的始終缺席。
前者的缺席，讓西方陶藝，完全摒棄了陶瓷的貴族身份，走向了全民娛樂；而后者的缺席，讓85以來的中國藝術(shù)家們，陷入了一種精神分裂癥狀態(tài)。
這一點在中國當(dāng)下陶瓷藝術(shù)的實踐領(lǐng)域里，尤其明顯。
一邊是人們無法擺脫以繪畫為主要呈現(xiàn)方式的經(jīng)典陶瓷裝飾藝術(shù)的魔咒；另一邊，人們又試圖用純粹西方美學(xué)系統(tǒng)來武裝自己的藝術(shù)行為與思想方法，以期許獲得某種學(xué)理性突圍。這兩邊的意識形態(tài)斗爭，正在今天的景德鎮(zhèn)如火如荼地展開，各執(zhí)一詞，不可開交！
那么，陳少岳使用高溫顏色釉的瓷本藝術(shù)，恰好處在這兩種意識形態(tài)的交匯面上，或者更為準(zhǔn)確地說，正是陳少岳們，不經(jīng)意間構(gòu)建了這樣一個交匯面。
這給陶瓷藝術(shù)站在全球化背景下的重新轉(zhuǎn)世(Afterlife)，埋下了伏筆。它既推倒了陶瓷藝術(shù)全民娛樂的柵欄，也破壞了中國經(jīng)典陶瓷裝飾藝術(shù)的銅墻鐵壁。
這正好比陳少岳的主要藝術(shù)施行的題材——《牡丹亭》，陳少岳通過一種文化DNA的雜交活體試驗，讓陶瓷的貴族身份與消費主義現(xiàn)實進行精神聯(lián)歡，從而在新的，文化構(gòu)建的落腳點上，將文化的明代和湯顯祖，呈現(xiàn)為一種全新面貌的頑世現(xiàn)實主義的情愛特征，在高溫顏色釉的窯變視覺想象中，具有了21世紀的當(dāng)代性。
這或者是一個不錯的方案，雖然有一點復(fù)雜而且危險，但這又有何不可呢？
