創(chuàng)新離不開傳承，離開了傳承的創(chuàng)新是荒謬的，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術更是如此。但我們隊傳統(tǒng)的文化藝術也不能全盤吸收，而是取其精華、去其糟粕。但哪些是精華，哪些是糟粕，需要我們去甄別。當今景德鎮(zhèn)陶瓷藝術多數是陶瓷繪畫，本文就以陶瓷繪畫為個案進行研究，以此拋磚引玉，希望能為陶瓷藝術家的創(chuàng)新提供啟示和思路。
當今的景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫風格往前追溯是民國時期、以珠山八友為代表的新粉彩，而新粉彩再向前追溯就掉鏈子了。但跳過這個環(huán)節(jié)，繼續(xù)往前追溯就是明清極為興盛的粉彩、五彩和青花。所以，淺絳彩為何異軍突起，一直是學界探究的話題。
學界關于淺絳彩瓷興起的解釋主要有四種：一是天平太國運動中御窯廠燒毀后畫師流落民間；二是“新安畫派”的影響；三是“海派繪畫”的影響；四是黃公望淺絳彩畫的影響。但這些解釋多是泛泛之言，一筆帶過，還沒有哪種解釋有根有據，讓人信服。
先來分析第一種解釋，御窯廠被燒后畫師流落民間，他們不再受宮廷約束，為迎合民間創(chuàng)作出了簡單易行的淺絳彩瓷，這種說話似是而非。御窯廠畫工流落民間，為何偏要選擇淺絳彩瓷？他們可以繼續(xù)繪制工藝簡單的青花和五彩，沒必要一定繪制淺絳彩瓷。第二種解釋是“、新安畫派”的影響，雖然以程門、王少維、金品卿為代表的新安籍畫師占淺絳彩瓷畫師總數的三分之一，但事實上在有關“新安畫派”的資料中，找不到任何淺絳彩瓷畫家的記載，在淺絳彩瓷畫作中也幾乎不見模仿某“新安畫派”的影響。第三種是“海上畫派”影響說，僅從時間上來看此論就不成立，“海上畫派”形成于上海開埠后的19世紀50年代，而梁基永通過考證提出淺絳彩瓷興起于道光末年（1935--1850年前后）�？梢�，兩個畫派幾乎同時興起，還談不上誰影響誰。
第四種解釋，元代文人畫家黃公望對淺絳彩畫的影響，此說分析起來就比較復雜。淺絳彩瓷受黃公望的影響是毋庸置疑的，但黃公望的淺絳彩畫為何在明清景德鎮(zhèn)陶瓷興盛時期都沒動靜，偏要等到數百年之后才發(fā)生作用呢？顯然黃公望的淺絳彩畫并不是導致淺絳彩瓷興起的直接原因。不過，間接影響還是有的。當我們順著黃公望淺絳彩畫的歷史發(fā)展脈絡，不期然地發(fā)現在五百年后還真的促使了景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷的興起。只不過，在這五百年里黃公望淺絳彩畫所代表的文人寫意畫發(fā)生了很大的變化，而這些變化為景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷的興起提供了直接的動力和契機。
文人畫興起子唐宋時期，興盛于元明清時期。文人畫與文人這一集團密切相關。隨著唐宋科舉制的推行，大批掌握儒家經典的文人士子進入統(tǒng)治階層的上層。他們有著儒家匡世濟民的理想信念，渴望建功立業(yè)，造福天下，但由于現實的原因往往難以實現自己的理想抱負，使得他們心中積郁起難抒之氣。所以，他們往往通過吟詩作畫抒發(fā)出來。正如宋郭若虛在《圖畫見聞志》一文中所言： ”嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上土，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫�！惫籼撎岢隼L畫只不過是文人雅士寄情寓意的載體而已。到了元代，由于文人階層普遍被排除在統(tǒng)治上層之外，這使得他們更是牢騷滿腹，胸中積郁不平之氣更多。元代文人畫之所以盛行與他們心中的積郁不平之氣太多有關。元代倪瓚說他的繪畫是逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣。所以，文人畫不過是文人畫家抒情寫意的載體而已，不求形似的筆墨表現 形式也只是為抒情寫意服務的。
但宋元文人畫的藝術精神到了明清時期則發(fā)生了變化。明清時期的封建專制和八股取士，使得明清文人們普遍缺乏匡世濟民的理想信念， 在繪畫中也普遍缺乏寄興寓意的藝術追求。以董其昌為代表的文人畫家不再以畫為寄，而是以畫為樂。董其昌雖然推崇元代的倪瓚、黃公望等文人畫家，并摹仿他們的繪畫，但他只是把繪畫當作消遣玩樂的工具而已。他把這些元代畫家的筆墨加以提煉，形成一套程式化的筆墨表現形式，從而使得筆墨自身的表現形式成了繪畫的重點。董其昌注重筆墨自身，自然主張引入書法的筆法 筆意入畫。他說： “善書必能善畫，善畫必能善書，其實一事耳�！倍洳岢鰰ê屠L畫其實是一回事。這樣一來，引書入畫成了文人畫的關鍵。
但這一嬗變并沒有結束，經過清中后金石學風的影響，更進一步將明清文人畫家所倡導的引書入畫嬗變成為以書作畫。乾隆年間的翁方綱、鄧石如，嘉道年間的阮元、包世臣的金石學風直接影響了當時畫家的創(chuàng)作，如鄧石如的金石書風影響了“揚州畫派”中的鄭板橋、高鳳翰及金農等人。清末金石書畫家王學浩說： “有人問如何是士大夫畫?曰：只一‘寫’字盡之�！�
他清楚明白地提出只要運用書法的筆法筆意作畫就是文人畫了。至此，高深的文人畫變得簡單易行，能書會寫的畫家都可以創(chuàng)作文人畫了。清末許多畫工出身的畫家引書入畫，儼然咸了文人畫家，如畫工出身的海派畫家任伯年。至此，文人畫和畫工畫(包括工藝美術)在創(chuàng)作理念上已經沒有區(qū)別了，即在畫工畫中引入書法即可被看作是文人畫了。這使得本是工藝美術家的陶瓷創(chuàng)作者可以憑借詩書畫印的功底創(chuàng)作陶瓷文入畫了。在這樣的藝術氛圍中，淺絳彩瓷興起了。淺絳彩瓷在技法、線條、色彩、構圖等方面深受清末以書作畫的影響，在畫中融入了書法的筆法、金石的筆意、深遠的意境。多數淺絳彩瓷畫家有著深厚的文化修養(yǎng)和濃郁的書卷氣，他們不僅書法功底深厚，而且詩文造詣頗高。他們還經常以畫會友，詩文唱和。他們所創(chuàng)作的淺絳彩瓷有著強烈的文人意味。淺絳彩瓷彰顯了陶瓷的藝術性和文化性，而淡化了陶瓷的裝飾性和工藝性。余繼明說： “(淺絳彩瓷)人稱文人瓷畫。文人畫的寫意筆法一覽無余�！�
不看不知道，一看嚇一跳。我們深入研究黃公望的淺絳彩畫后，竟發(fā)現它經過一系列的演變，五百年后還真的促使了景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷的產生�？此坪唵蔚臏\絳彩瓷，它的藝術化淵源原來是如此的博大精深�？梢�，傳承并不是一件簡單的事情，需要我們認真地探究。我們只有將所傳承的內容弄清楚了，才能取其精華，去其糟粕。
經過以上梳理，淺絳彩瓷中所存在的精華和糟粕也就清楚了。淺絳彩瓷吸取了明清文人畫中的引書入畫和金石氣，但舍棄了宋元文人畫中的抒情寫意和終極關懷。這一狀況傳至民國的新粉彩，再傳至當今的陶瓷繪畫，都沒有引起警覺和調整。所以，當代陶瓷藝術家在進行創(chuàng)新之前，一定要弄清楚自己所從事的陶瓷藝術的淵源流衡量自己能夠創(chuàng)新到何種程度。我們不能革掉歷史和文化的傳統(tǒng)進行藝術的創(chuàng)新。我們只能在這一傳承的潮流中添磚加瓦，方有可能在藝術歷史的長河中占有一席之地。
