趙坤的作品中通過(guò)雕塑性形體體積的塑造，以及對(duì)于自己主觀情感的真實(shí)表達(dá)，使她的動(dòng)物形象創(chuàng)作具有了更為廣泛和深沉的人性象征力量，從而達(dá)到了一種充滿(mǎn)了人性關(guān)懷的藝術(shù)高度。
趙坤的作品著力體現(xiàn)出一種雕塑形體本身的象征性和審美感，她是用陶瓷作為材料的雕塑家，她的作品超越了工藝化陶瓷雕塑的種種特質(zhì)，與工藝化的陶瓷雕塑有著本質(zhì)上的區(qū)別。她的作品雖然是以陶瓷為原料和手段，但是并不屬于所謂“工藝美術(shù)”的范疇。在這里，我并沒(méi)有貶低傳統(tǒng)手工工藝的意思，而是想說(shuō)明以趙坤的創(chuàng)作為代表的一個(gè)線(xiàn)索在廣義上的“陶瓷藝術(shù)”界存在的價(jià)值。
下面我將從造型、表現(xiàn)以及象征性三個(gè)方面來(lái)分析趙坤的雕塑作品的審美意義。
首先，趙坤的作品是追求體量上的“大”的視覺(jué)效果。這得益于她找到了一種適合自己的創(chuàng)作風(fēng)格的匣缽?fù)�。匣缽�(fù)潦?a href="http://www.44seta.com" target="_blank">陶瓷行業(yè)的一種習(xí)慣性稱(chēng)呼，其實(shí)它是一種耐火度高、熱穩(wěn)定性好、高溫荷重大、機(jī)械強(qiáng)度高的耐火黏土，一般是在生產(chǎn)陶瓷制品時(shí)，用以裝存未燒的坯體，使其在加熱過(guò)程中免受灰塵、煙氣、不均勻加熱和熱沖擊等影響，以保證陶瓷制品的成品率，其本身一般并不被用來(lái)作為陶瓷原料。因?yàn)槠渫临|(zhì)粗糙，很難在燒制成品中體現(xiàn)出那種工藝性的特質(zhì)，所以在陶瓷類(lèi)的工藝美術(shù)創(chuàng)作更是很少有人用來(lái)作為創(chuàng)作材料。但是，這種土質(zhì)因?yàn)橛辛己玫臒Y(jié)性，在燒制過(guò)程中有較好的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性，比較適合制作大體量的作品。趙坤正是看中了匣缽?fù)恋倪@種特性，而將這種常人眼中一般只能用來(lái)制作廉價(jià)的匣缽或建筑材料的耐火黏土作為自己重要的雕塑創(chuàng)作原料。材料的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性所帶來(lái)的不僅僅是她的作品體量上的變化，而是隨著這種體量上的變化而來(lái)的造型手法和審美趣味的變化。所以，我們?cè)谮w坤的作品很少能看到在這個(gè)行業(yè)中已經(jīng)成為一種經(jīng)典樣式的工藝把玩性，恰恰相反，在她的作品中，呈現(xiàn)出來(lái)的是一種超越了女性氣質(zhì)的穩(wěn)健、雄厚的雕塑空間體量感。所以，我們?cè)诿鎸?duì)她的這一類(lèi)作品的時(shí)候，首先看到的并不是那種巧飾釉色和精心設(shè)計(jì)的窯變，真正打動(dòng)我們的是作品造型本身與其他雕塑材料并無(wú)不同的空間、體量上的視覺(jué)沖擊力。
其次，在趙坤的另一類(lèi)創(chuàng)作中較多使用的是泥版成型的工藝，這種制作工藝與那種小心翼翼地裝飾構(gòu)成性的造型手法全然不一樣。由于其并不是事先設(shè)計(jì)好的既定形式，而是在塑造的過(guò)程中隨著形象的不斷顯現(xiàn)而充滿(mǎn)了無(wú)窮的主觀偶然性，所以，我是將趙坤的這一類(lèi)作品視為表現(xiàn)性的雕塑創(chuàng)作。因?yàn)樗谶^(guò)程中不受預(yù)先設(shè)定的形象的限制，故而可以為主觀情感的抒發(fā)提供了極大的表現(xiàn)性空間。我們可以看到，在這些作品中，泥的流動(dòng)性，以及體積的凹凸變化帶來(lái)光影的流變、肌理的豐富多變，這些都給藝術(shù)家的主觀情感的投射提供了一個(gè)物質(zhì)基礎(chǔ)。所以，在趙坤的作品中，她所追求的并不是一個(gè)按照某種傳統(tǒng)或主流的“范式”所能得到的形體，相反，泥土在她的手中成為一種表現(xiàn)性的素材，而某種“有形”的對(duì)象或許只是一個(gè)造型的借口，我能感受到的是她在創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心情感的澎湃與抒發(fā)。此時(shí)，泥土在她的手中是與畫(huà)家筆下的顏料色彩的意義是等同的。由此，我認(rèn)為，把材料本身的主觀表現(xiàn)性潛能調(diào)動(dòng)并發(fā)揮出來(lái)，是趙坤的創(chuàng)作有別于工藝裝飾類(lèi)樣式的一個(gè)主要特征。
體量塑造上的雕塑感，以及造型手法上的表現(xiàn)性，決定了趙坤的藝術(shù)追求已經(jīng)與陶瓷藝術(shù)行業(yè)中那種材料的工藝審美性、造型的趣味把玩性分道揚(yáng)鑣了。我一直認(rèn)為，傳統(tǒng)工藝從它的實(shí)用性和陳設(shè)性的功能經(jīng)過(guò)“專(zhuān)業(yè)化”改造并上升到“高雅藝術(shù)”行列之后，它的裝飾化的主流造型樣式以及偽飾、空洞“美”感追求，是無(wú)法承擔(dān)起藝術(shù)之于人生的意義的！而在趙坤的作品中，她主動(dòng)拋卻了這些無(wú)害但又實(shí)為無(wú)益的表面、膚淺的裝飾美之后，出現(xiàn)在她作品中的那些動(dòng)物形象已經(jīng)塑造這些形象的造型手法，可能并不能用一個(gè)簡(jiǎn)單的“形式美感”來(lái)概括了。而這些視覺(jué)形式的變化卻給她的作品帶來(lái)了一種深沉而沉郁的人性之美的力量。誠(chéng)然，動(dòng)物是趙坤的藝術(shù)創(chuàng)作所主要表現(xiàn)的對(duì)象，但是，這些形象卻并沒(méi)有像那些主流作品一樣只是提供了一個(gè)徒具構(gòu)飾美的外形；相反，在她的作品中，形式雖然是動(dòng)物，但是更為深層次的精神內(nèi)涵卻是人性。比如，她長(zhǎng)期觀察和表現(xiàn)的上海動(dòng)物園中一只年老的黑猩猩，固然，動(dòng)物所獨(dú)有的神態(tài)與形體特征通過(guò)趙坤的雙手塑造出來(lái)之后是惟妙惟肖的，但是，在這個(gè)系列的作品并不僅僅只有這些，我們?cè)谶@些能指的“本意”之外，還能感受到藝術(shù)家對(duì)于人生、命運(yùn)的一種感悟和蒼涼，也正是這些，使她的作品所體現(xiàn)出來(lái)的并不是一種簡(jiǎn)單的視覺(jué)愉悅，而是更為深重的人性的力量。同樣，出現(xiàn)在她的作品中的那些茫然而不知道自己被宰割命運(yùn)的雞，以及那些生態(tài)各異的猴子，不也正是人生眾生相的象征嗎？我想，正是在趙坤的作品中通過(guò)雕塑性形體體積的塑造，以及對(duì)于自己主觀情感的真實(shí)表達(dá)，使她的動(dòng)物形象創(chuàng)作具有了更為廣泛和深沉的人性象征力量，那么，也正是這些要素，使她的創(chuàng)作超越了那種主流工藝美術(shù)樣式下的簡(jiǎn)單形式美感，從而達(dá)到了一種充滿(mǎn)了人性關(guān)懷的藝術(shù)高度。由此，我們也認(rèn)識(shí)到一個(gè)藝術(shù)規(guī)律，那些表面上的視覺(jué)審美并不高貴，真正高貴的是藝術(shù)作品形象背后所流露出來(lái)的人性之美。
(作者簡(jiǎn)介：吳鴻，藝術(shù)批評(píng)家，策展人，《藝術(shù)國(guó)際》總編。)
