第一章 瓷畫系列作品《夢(mèng)》創(chuàng)作的時(shí)代背景
第一節(jié) 瓷畫藝術(shù)的多元化發(fā)展
瓷畫藝術(shù)自唐代后期在長(zhǎng)沙窯中興起后，經(jīng)歷了宋元時(shí)期的過(guò)渡，在明清時(shí)期達(dá)到發(fā)展高峰，清末民國(guó)時(shí)期步入文人瓷畫時(shí)代，建國(guó)初期則以政治氣息為主導(dǎo)�？v觀從唐至建國(guó)初期中國(guó)瓷畫的發(fā)展脈絡(luò)，其主要呈現(xiàn)出一種單一化的發(fā)展格局，而到了改革開放以后，在日益開放包容的社會(huì)大環(huán)境下，中國(guó)瓷畫藝術(shù)家眼界得到極大開闊，創(chuàng)作心態(tài)也趨于自由輕松，開始尋求突破傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新，以更為多樣化和個(gè)性化的表現(xiàn)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，中國(guó)瓷畫藝術(shù)才打破了單一的發(fā)展軌跡而走向多元化發(fā)展時(shí)代。
從改革開放以后的發(fā)展軌跡來(lái)看，上世紀(jì)80年代至90年代的中國(guó)瓷畫藝術(shù)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈碰撞的時(shí)代，正是這種激烈碰撞爭(zhēng)鳴帶來(lái)了瓷畫藝術(shù)的空前繁榮，而進(jìn)入21世紀(jì)以后，激烈的甚至是非理性的爭(zhēng)鳴逐漸為理智的探索交流所替代，中國(guó)瓷畫藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格的界限上已經(jīng)越來(lái)越模糊，無(wú)論是所謂傳統(tǒng)派、學(xué)院派還是外來(lái)派，實(shí)際上正在融為一體，中國(guó)瓷畫藝術(shù)界在越來(lái)越包容并蓄的氛圍中和諧共處、齊頭并進(jìn)。
黨的十八大以后，中國(guó)進(jìn)入到經(jīng)濟(jì)新常態(tài)時(shí)期，中國(guó)瓷畫藝術(shù)發(fā)展也進(jìn)入到一個(gè)新的階段。十八大將文化建設(shè)作為“五位一體”總布局中的重要組成部分，作為文化重要組成部分的藝術(shù)事業(yè)實(shí)際上被推到了全面建設(shè)小康社會(huì)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國(guó)夢(mèng)”戰(zhàn)備高度。偉大的時(shí)代呼喚偉大的作品，十八大以后，中國(guó)瓷畫藝術(shù)界的創(chuàng)作熱情得到極大振奮，許多瓷畫藝術(shù)家體現(xiàn)出了更高的藝術(shù)自覺和藝術(shù)自信，增強(qiáng)了使命感和責(zé)任感，緊密結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，力求將十八大的新思想貫穿到作品創(chuàng)作當(dāng)中。
在近幾年來(lái)推進(jìn)社會(huì)主義瓷畫藝術(shù)建設(shè)的熱潮中，國(guó)家和政府給予了瓷畫藝術(shù)工作者以充分的自由創(chuàng)作的空間，建立健全更加科學(xué)的人事分配、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)等機(jī)制，以充分調(diào)動(dòng)瓷畫藝術(shù)家的創(chuàng)造性、積極性和主動(dòng)性。廣大瓷畫藝術(shù)創(chuàng)作者在更為寬松和諧的創(chuàng)作環(huán)境中，各種風(fēng)格、流派、題材、工藝技法等都得到充分發(fā)展的空間，進(jìn)入到更為多元的發(fā)展時(shí)期。
第二節(jié) 時(shí)代精神的新氣象
瓷畫藝術(shù)在其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中，任何一個(gè)時(shí)期的瓷畫藝術(shù)都體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌和時(shí)代精神，改革開放以后的瓷畫藝術(shù)當(dāng)然也需要體現(xiàn)出社會(huì)主義新時(shí)期的時(shí)代精神。在改革開放不斷推進(jìn)的過(guò)程中，黨中央在馬列主義、毛澤東思想的基礎(chǔ)上，相繼提出了鄧小平理論、三個(gè)代表、科學(xué)發(fā)展和中國(guó)夢(mèng)，成為引領(lǐng)時(shí)代精神的社會(huì)主義建設(shè)的理論基石。
2012年11月29日，習(xí)近平總書記在國(guó)家博物館參觀“復(fù)興之路”展覽時(shí)，第一次闡釋了“中國(guó)夢(mèng)”概念，指出：實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，就是中華民族近代以來(lái)最偉大的夢(mèng)想。并指出：中國(guó)共產(chǎn)黨成立100年時(shí)全面建成小康社會(huì)，到新中國(guó)成立100年時(shí)建成富強(qiáng)民主文明和諧的社會(huì)主義現(xiàn)代化。廣大人民掀起了建設(shè)“中國(guó)夢(mèng)”的熱潮，各行各業(yè)都在為實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”而奮斗，中國(guó)瓷畫藝術(shù)界也不例外，“中國(guó)夢(mèng)”已經(jīng)成為中國(guó)瓷畫藝術(shù)發(fā)展的新的時(shí)代精神。
2014年10月15日，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出：文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。作為文藝的一部分，中國(guó)瓷畫藝術(shù)界也應(yīng)該堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作思想，以優(yōu)秀的瓷畫藝術(shù)作品來(lái)體現(xiàn)和反映社會(huì)主義核心價(jià)值觀。2015年9月11日，中共中央政治局會(huì)議上又通過(guò)了《關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》這一重要的指導(dǎo)性文件。文件中更加明確地指出：繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝，要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，為人民抒寫、為人民抒情，建立經(jīng)得起人民檢驗(yàn)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。而在2017年的十九大報(bào)告中，習(xí)近平總書記又指出：要堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛……要繁榮文藝創(chuàng)作，提升文藝原創(chuàng)力，推動(dòng)文藝創(chuàng)新。這些指導(dǎo)性的思想與講話為我們指明了瓷畫藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和發(fā)展方向，是我們這個(gè)時(shí)代瓷畫藝術(shù)必須堅(jiān)持與體現(xiàn)的時(shí)代精神。
在新的時(shí)代，瓷畫藝術(shù)家要在社會(huì)主義藝術(shù)事業(yè)中做出重要成就，就必須要堅(jiān)持以時(shí)代精神為創(chuàng)作導(dǎo)向。瓷畫藝術(shù)作品并不是閉門造車，也不是苦思冥想，而是要敢于打開大門、敞開心扉，要能走出去、走下去，要深入生活、深入人民，在天地間捕捉自然中的美好，在實(shí)踐中感受生命的藝術(shù)，將鮮活的寫生素材輔以專業(yè)的創(chuàng)作技巧，加之人民大眾所喜聞樂見的表現(xiàn)方法，努力創(chuàng)作出一批“有筋骨、有道德、有溫度”的優(yōu)秀“主旋律”瓷畫作品。
第三節(jié) 傳統(tǒng)民族文化的回歸
具有千百年悠久發(fā)展歷史的瓷畫藝術(shù)，一直以來(lái)就是中國(guó)傳統(tǒng)民族文化的重要載體，傳承著中國(guó)文化血脈。建國(guó)初期，受到政治因素的影響，傳統(tǒng)民族文化被視為封建思想而受到排斥，從而導(dǎo)致瓷畫藝術(shù)傳承傳統(tǒng)文化的功能受到巨大損傷。改革開放以后，傳統(tǒng)瓷畫藝術(shù)得到復(fù)興，傳統(tǒng)民族文化在傳統(tǒng)瓷畫藝術(shù)中重新受到重視，但隨后而來(lái)的西方現(xiàn)代陶藝對(duì)傳統(tǒng)瓷畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大沖擊。一些激進(jìn)的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)瓷畫藝術(shù)表現(xiàn)出輕視態(tài)度，甚至以顛覆傳統(tǒng)為己任。與此同時(shí)，一些現(xiàn)代派瓷畫藝術(shù)創(chuàng)作者盲目模仿與照搬西方藝術(shù)，導(dǎo)致作品中缺乏傳統(tǒng)民族文化元素。這些狀況導(dǎo)致傳統(tǒng)民族文化的傳承在上世紀(jì)末遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)。
所幸的是，在進(jìn)入21世紀(jì)以后，傳統(tǒng)民族文化日益受到重視，傳統(tǒng)瓷畫藝術(shù)被作為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而受到保護(hù)與提倡，傳統(tǒng)瓷畫藝術(shù)進(jìn)入到迅猛發(fā)展時(shí)期，大師輩出，在藝術(shù)品市場(chǎng)中表現(xiàn)日益強(qiáng)勁。與此同時(shí)，各種現(xiàn)代瓷畫藝術(shù)也在一度迷茫中重新獲得文化自信，將挖掘傳統(tǒng)民族文化精髓作為創(chuàng)新變革的主要手段，尋找到一條正確的民族化發(fā)展道路。因此，我們欣喜地看到，近年來(lái)，傳統(tǒng)民族文化在當(dāng)代瓷畫藝術(shù)中已經(jīng)回歸，并且這股傳統(tǒng)文化回歸潮日益強(qiáng)勁，其主流文化地位不斷得到強(qiáng)化。
在新世紀(jì)瓷畫藝術(shù)的傳統(tǒng)文化回歸潮流中，瓷畫藝術(shù)家們稟承傳統(tǒng)但并沒有拘泥于傳統(tǒng)，而是努力賦予傳統(tǒng)文化以新的時(shí)代審美形式和內(nèi)涵。從審美形式來(lái)看，瓷畫藝術(shù)家們?nèi)轿淮蚱屏斯逃械谋磉_(dá)程式，而是遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，采取更具現(xiàn)代形式美的構(gòu)圖、色彩、技巧和工藝材料，將傳統(tǒng)民族文化以新的方式加以呈現(xiàn)，給人以耳目一新的感受。從審美內(nèi)涵上來(lái)看，瓷畫藝術(shù)家們也進(jìn)行了更為深度的挖掘，他們不滿足于既有的文人美學(xué)思想內(nèi)涵，而是更深入地將傳統(tǒng)美學(xué)精髓體現(xiàn)和表達(dá)出來(lái)，如近年來(lái)，許多瓷畫藝術(shù)家深入體悟宋代繪畫藝術(shù)思想，在作品中追求宋畫思想的傳達(dá)，形成了一股“宋風(fēng)”潮流；還有的瓷畫藝術(shù)家則將觸角伸向西部傳統(tǒng)文化，如敦煌文化近年來(lái)在瓷畫作品中蔚然成風(fēng)，展現(xiàn)出更具廣度和深度的傳統(tǒng)民族文化情懷。
第二章 瓷畫系列作品《夢(mèng)》創(chuàng)作的過(guò)程
第一節(jié) 文化藝術(shù)素養(yǎng)與專業(yè)技能的積累
瓷畫系列作品《夢(mèng)》以白玉蘭花為題材，看似單純的題材實(shí)際上卻包含有非常豐富的文化內(nèi)涵，在這些文化內(nèi)涵中，既包括傳統(tǒng)文化含義，也包含現(xiàn)代文化含義，可以說(shuō)是一種文化的復(fù)合體。與此同時(shí)，《夢(mèng)》系列作品還具有非常豐富的工藝與藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)容。豐富多樣的形式與內(nèi)容，使得《夢(mèng)》系列作品的成功創(chuàng)作需要深厚而扎實(shí)的各方面文化藝術(shù)素養(yǎng)與瓷畫專業(yè)技能的支撐。
在傳統(tǒng)文化藝術(shù)素養(yǎng)與傳統(tǒng)瓷畫專業(yè)技能方面。景德鎮(zhèn)是舉世聞名的瓷都，在一千多年的制瓷史中形成了非常深厚的傳統(tǒng)陶瓷文化積淀。身為土生土長(zhǎng)的景德鎮(zhèn)人，耳濡目染中使我對(duì)景德鎮(zhèn)深厚的傳統(tǒng)陶瓷文化產(chǎn)生了非常濃厚的興趣。濃郁的傳統(tǒng)陶瓷文化氛圍和一大批優(yōu)秀的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)家，為我學(xué)習(xí)傳統(tǒng)陶瓷文化提供了極大的便利。我有幸拜著名的傳統(tǒng)粉彩花鳥名家范敏祺先生為師。范敏祺先生是中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師，為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)泰斗之一的中國(guó)工藝美術(shù)大師張松茂的入室弟子。在師父的言傳身教下，我得以學(xué)習(xí)與繼承景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷文化精髓，并樹立了以傳承景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷文化藝術(shù)為己任的堅(jiān)定信念。正因?yàn)槲以趥鹘y(tǒng)粉彩花鳥瓷畫方面的師承關(guān)系和一點(diǎn)成就，使我得以成為景德鎮(zhèn)第五批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)粉彩制作技藝——粉彩花鳥繪制”的傳承人。在傳承景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷文化藝術(shù)的同時(shí)，我也積極臨摹學(xué)習(xí)歷朝歷代優(yōu)秀的傳統(tǒng)名畫作品，不僅練就了扎實(shí)的國(guó)畫基本功，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)繪畫精神有了更為深刻的認(rèn)識(shí)與理解。
在現(xiàn)代文化藝術(shù)素養(yǎng)與現(xiàn)代瓷畫專業(yè)技能方面，我在堅(jiān)持傳承景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷文化藝術(shù)精髓的同時(shí)，努力學(xué)習(xí)現(xiàn)代文化與藝術(shù)知識(shí)，關(guān)注當(dāng)代中國(guó)花鳥畫的新成就，并積極將現(xiàn)代文化藝術(shù)元素融入到創(chuàng)作當(dāng)中，力求使傳統(tǒng)瓷畫藝術(shù)呈現(xiàn)出新的與時(shí)代精神相契合的藝術(shù)面貌。我曾在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院系統(tǒng)地接受了現(xiàn)代美術(shù)教育，從而能夠?qū)F(xiàn)代繪畫中的透視、光影等現(xiàn)代寫實(shí)表現(xiàn)手法融會(huì)于陶瓷工筆花鳥畫的創(chuàng)作中。因此，基于傳統(tǒng)與現(xiàn)代素養(yǎng)與技能的多年積累，使我的陶瓷工筆花鳥畫作品得以化古為今、博采眾長(zhǎng)，也為推陳出新之作——《夢(mèng)》系列作品的創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。
第二節(jié) 創(chuàng)作靈感的來(lái)源
自投身于瓷畫藝術(shù)事業(yè)以來(lái)，我就將傳承與發(fā)展瓷畫藝術(shù)作為自己的畢生追求，力求走出有別于其他人的自我藝術(shù)之路，以體現(xiàn)出自我藝術(shù)價(jià)值，為瓷畫藝術(shù)的發(fā)展做出一份獨(dú)有的貢獻(xiàn)。在日益多元化的自由創(chuàng)作的氛圍中，許多瓷畫藝術(shù)家紛紛在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新，在工藝材料、藝術(shù)審美等各方面做出了成功表率，也使我深受鼓舞，更堅(jiān)定了在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新的信念。
黨的十八大以后，中國(guó)進(jìn)入一個(gè)嶄新的發(fā)展時(shí)期，習(xí)近平總書記也在2012年11月29日正式提出了“中國(guó)夢(mèng)”設(shè)想，激起了全國(guó)上下為實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”而奮斗的熱潮。在“中國(guó)夢(mèng)”時(shí)代精神的感召下，我的創(chuàng)作熱情也被極大激發(fā)，并萌生出要用花鳥瓷畫藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”精神的想法。一方面，我不滿足于景德鎮(zhèn)花鳥瓷畫藝術(shù)以表現(xiàn)古典文人的悠閑隱逸情懷為主的美學(xué)現(xiàn)狀，認(rèn)為需要在傳統(tǒng)古典文化的基礎(chǔ)上融入新的“中國(guó)夢(mèng)”精神；另一方面，我也期望將我在美學(xué)、藝術(shù)、文化、工藝等各方面的夢(mèng)想都能集中地融注到一個(gè)系列作品當(dāng)中，成為我的代表作。
在對(duì)瓷畫花鳥藝術(shù)的題材進(jìn)行認(rèn)真分析以后，我感覺一些最常見的瓷畫花鳥題材，如牡丹、荷花、梅花、蘭花等等，名家輩出、杰作比比皆是，已經(jīng)難以超越和創(chuàng)出新意。在對(duì)古今花鳥名畫進(jìn)行學(xué)習(xí)當(dāng)中，在面對(duì)玉蘭花國(guó)畫作品時(shí)，我忽然受到了啟發(fā)，認(rèn)為白玉蘭花是一種非常適合表現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”的題材，無(wú)論是從外形上還是內(nèi)在氣質(zhì)上，都契合于表現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”，不僅如此，同時(shí)，白玉蘭花還能承載許多其他的文化思想意義。因此，我決定將瓷畫花鳥藝術(shù)作品的題材定為“白玉蘭花”，并將系列作品名稱定為《夢(mèng)》，之所以定為《夢(mèng)》就在于，它不僅承載著“中國(guó)夢(mèng)”的終極意義，還承載著許多其他豐富而深刻的夢(mèng)想與意義。
在題材和名稱定下來(lái)以后，我開始廣泛觀摩和學(xué)習(xí)歷代“玉蘭花”畫作，如沈周、文征明、陳洪綬、吳昌碩等名家的玉蘭花作品，為明代文征明的《玉蘭圖》，其構(gòu)圖、設(shè)色、形態(tài)描繪都值得我深入學(xué)習(xí)與揣摩。并在玉蘭花開的季節(jié)積極地進(jìn)行寫生活動(dòng)，以此來(lái)尋求創(chuàng)作的靈感，力求使作品有別于先賢前輩，在師古人、師自然的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出獨(dú)具品格、承前啟后的《夢(mèng)》系列白玉蘭花題材瓷畫作品。
第三節(jié) 工藝材料的選擇
在確定了玉蘭花作為選題、以中國(guó)夢(mèng)為核心的多重寓意之后，接下來(lái)便是工藝材料的選擇。在工藝材料的選擇方面，我并沒有拘泥于既定的工藝方法，而是在實(shí)踐創(chuàng)作當(dāng)中不斷地加以豐富與完善，在這一過(guò)程中得到了許多老師的指導(dǎo)與建議。作為景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)粉彩花鳥制作技藝的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，我最開始采用的是粉彩工藝來(lái)表現(xiàn)玉蘭花，以低溫湖藍(lán)釉為地色，以本金描繪花托。
在后期的創(chuàng)作中，我開始感到僅用粉彩工藝來(lái)表現(xiàn)花朵和枝葉尚顯不足，清麗柔美之中缺乏一種厚重感，于是我決定采用古彩工藝來(lái)表現(xiàn)樹枝及葉片，遒勁深沉的古彩黑色線條使枝葉更為突出厚重，與采用粉彩表現(xiàn)的清秀潔白的玉蘭花朵產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的對(duì)比。同時(shí)，我還采用古彩的翡翠顏料在藍(lán)釉地上進(jìn)行點(diǎn)綴裝飾，既打破了藍(lán)釉地的單調(diào)，豐富了畫面構(gòu)圖和寓意。我不僅用本金描繪花托，還創(chuàng)造性地采用本金來(lái)描繪玲瓏石。綜合起來(lái)說(shuō)，《夢(mèng)》系列瓷畫作品采用了粉彩、古彩、金彩和顏色釉等多種工藝材料，具有較高的工藝難度。因選用多種不同的工藝裝飾材料，從而增加了作品的燒成難度�！秹�(mèng)》系列瓷畫作品至少需要三次燒成：先是入窯經(jīng)1200攝氏度以上的高溫?zé)伤卮砂滋�，然后是入爐以700-800攝氏度低溫二次燒成藍(lán)釉地色，再是入爐以800攝氏度左右低溫三次燒成粉彩、古彩、金彩等釉上彩料描繪的畫面。在很多情況下，釉上彩料燒成沒有達(dá)到預(yù)期的畫面效果，還需要進(jìn)行四次、甚至五次燒成，燒成難度是比較大的。
在題字方面，景德鎮(zhèn)瓷畫藝術(shù)多以黑色顏料進(jìn)行題字，與國(guó)畫墨書效果一致，但我考慮到黑色字體因較為搶眼，很可能會(huì)對(duì)畫面視覺效果造成沖擊，影響畫面清麗純凈的藝術(shù)效果，因此，我最終決定采用玻璃白顏料進(jìn)行題字，其中一件的白色書法題字，白色的書法與畫面的整體色彩形成和諧效果，相得益彰。
第四節(jié) 藝術(shù)形式的選擇
在選擇確定好合適的工藝材料以后，接下來(lái)我再進(jìn)行藝術(shù)形式的選擇。在筆法方面，主體上我采用了工筆表現(xiàn)形式。粉彩花鳥瓷畫藝術(shù)自清康熙晚期萌生以后，歷經(jīng)雍正、乾隆時(shí)期的繁榮，直至當(dāng)代，其主要筆法形式為工筆形式，我傳承的也是工筆粉彩花鳥形式，而我感覺玉蘭花也更適合采用工筆進(jìn)行表現(xiàn)，能夠產(chǎn)生更為賞心悅目的藝術(shù)效果。同時(shí)，由于考慮到創(chuàng)新，我并沒有單純地采用傳統(tǒng)的工筆表現(xiàn)，而是融入了一定的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法，包括光影、透視等手法，使之產(chǎn)生現(xiàn)代寫實(shí)主義風(fēng)格。另外，我還采取了一些寫意性筆法作為必要的輔助與補(bǔ)充，如枝干的皴擦點(diǎn)染以及本金描繪的玲瓏石。綜合起來(lái)說(shuō)，在筆法方面我選擇采取以工筆為主，以寫意為輔，并融入現(xiàn)代寫實(shí)表現(xiàn)手法的綜合性表現(xiàn)形式。
在構(gòu)圖方面，粉彩花鳥瓷畫藝術(shù)歷來(lái)有疏體和密體兩大類型，這兩大類型在清代粉彩花鳥瓷畫藝術(shù)發(fā)展史中旗鼓相當(dāng)、交相輝映，其中疏體以清雍正粉彩花鳥瓷畫為代表，而密體則以清乾隆粉彩花鳥瓷畫為巔峰。發(fā)展至民國(guó)時(shí)期，在新粉彩花鳥瓷畫藝術(shù)中疏密二體仍相行并存。當(dāng)代粉彩花鳥瓷畫繼承了傳統(tǒng)粉彩花鳥瓷畫疏密二體并存的構(gòu)圖方式。我經(jīng)過(guò)考慮以后，決定采用疏體構(gòu)圖作為主要構(gòu)圖方式。如圖2-3，即為《夢(mèng)》系列作品之一，大面積藍(lán)釉為底，繪一枝白玉蘭、數(shù)只蝴蝶，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔而明快。一是簡(jiǎn)潔疏朗的構(gòu)圖方式更能夠襯托出玉蘭花的高潔典雅，二是契合于當(dāng)代審美趨于簡(jiǎn)潔的發(fā)展趨勢(shì)。當(dāng)然，有時(shí)出于主題表達(dá)需要也可以選擇采取密體的構(gòu)圖方式。
在色彩方面，與簡(jiǎn)潔構(gòu)圖相對(duì)應(yīng)的，我決定選擇更為單純的色彩表現(xiàn)，玉蘭花瓣的無(wú)瑕白色、花蕊的黃色、背景的悅目藍(lán)色、枝干的遒勁黑色、花托與石頭的純正金色……，每一種色彩的運(yùn)用都力求干凈清澈。采取多種單純色彩相綜合的方式是一種相對(duì)冒險(xiǎn)的方式，因?yàn)槿绻渲幸环N色彩搭配不當(dāng)，即有可能使整體色彩出現(xiàn)失衡，但為了體現(xiàn)出玉蘭花內(nèi)在的精神與意義，我仍然決定采取這種用色方式，在單純中追求層次感、縱深感與諧調(diào)感，使人獲得美的感受并回味無(wú)窮。
第五節(jié) 作品創(chuàng)作的體悟
通過(guò)近幾年來(lái)《夢(mèng)》系列瓷畫作品持之以恒地創(chuàng)作與創(chuàng)新，我在瓷畫工藝技法與藝術(shù)表現(xiàn)上都獲得了新的成就與進(jìn)步，而更重要的是，在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作精神上取得了許多新的感悟，正是這種常畫常新的狀態(tài)使我直到現(xiàn)在仍然在致力于《夢(mèng)》系列瓷畫作品的延伸與拓展，并樂此不疲。
通過(guò)《瓷》系列瓷畫作品的創(chuàng)作，我深深地感到花鳥瓷畫體現(xiàn)時(shí)代精神的重要意義。相對(duì)于人物瓷畫與山水瓷畫，花鳥瓷畫在體現(xiàn)時(shí)代精神方面具有更大的難度，人物瓷畫可以通過(guò)具體的人物形象來(lái)表現(xiàn)，山水瓷畫可以通過(guò)體現(xiàn)祖國(guó)大好河山、革命圣地來(lái)體現(xiàn)，而花鳥瓷畫卻因其表現(xiàn)微觀自然世界而難度重重，從而導(dǎo)致當(dāng)前花鳥瓷畫在體現(xiàn)時(shí)代精神上的嚴(yán)重不足。我的師公張松茂曾經(jīng)在香港回歸時(shí)創(chuàng)作了一幅著名的《紫歸牡懷圖》（如圖2-4），以紫荊花和牡丹花為表現(xiàn)題材，諧音“子歸母懷”，寓意香港回歸祖國(guó)母親的懷抱，立意高尚而十分巧妙，為花鳥瓷畫作品體現(xiàn)當(dāng)前時(shí)代主旋律作出了重要表率。我通過(guò)對(duì)玉蘭花的創(chuàng)新性表現(xiàn)，以含蓄、隱喻、象征的手法對(duì)時(shí)代精神加以呈現(xiàn)，展現(xiàn)當(dāng)前社會(huì)主義中國(guó)的時(shí)代“主旋律”。而在通過(guò)作品創(chuàng)作展現(xiàn)時(shí)代“主旋律”的過(guò)程中，我的思想、心靈也一次一次地受到鼓舞與洗禮。
通過(guò)《夢(mèng)》系列瓷畫作品的創(chuàng)作過(guò)程，我還深深地感受到，瓷畫藝術(shù)家要在創(chuàng)作上取得一點(diǎn)成就，就必須謙虛謹(jǐn)慎、博采眾長(zhǎng)，積極吸收前輩老師以及廣大觀眾的指點(diǎn)、建議和意見，只有這樣才能使自身的作品得到不斷完善。在《夢(mèng)》系列瓷畫作品的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，許多老師對(duì)我的作品提出了非常寶貴和中肯的建議，如我的師父中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師范敏祺先生、中國(guó)工藝美術(shù)大師王錫良、邱含、中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師陳敏、江西省工藝美術(shù)大師劉文斌……等諸多老師的指點(diǎn)與教導(dǎo)，其中中國(guó)工藝美術(shù)大師王錫良先生已年逾九旬，還親自為我的作品題寫了“玉蘭高潔，五義共存”八個(gè)大字(如圖2-5)。正是眾多良師益友的不斷幫助，促使我的作品得以不斷取得進(jìn)步、拓展與變革。
第三章 瓷畫系列作品《夢(mèng)》的工藝形式
第一節(jié) 傳統(tǒng)民族化材料形式
從材料形式的運(yùn)用上，瓷畫系列作品《夢(mèng)》具有顯著的傳統(tǒng)性特征。作品中采取粉彩、古彩、藍(lán)釉、本金均是傳統(tǒng)本土陶瓷裝飾材料，體現(xiàn)著作品濃郁的民族性特色。
粉彩是我國(guó)清代傳統(tǒng)釉上彩瓷裝飾材料形式。清代康熙后期，康熙帝下令在西方銅胎畫琺瑯的基礎(chǔ)上研制瓷胎畫琺瑯，并創(chuàng)燒成功，而其后在琺瑯彩和古彩瓷的基礎(chǔ)上形成了粉彩瓷，并在雍正時(shí)期達(dá)到成熟并取代古彩瓷成為后世釉上彩瓷的主流裝飾材料。然而，改革開放以后，新彩材料因簡(jiǎn)便易行而日益流行，而粉彩因工藝繁難而面臨傳承危機(jī)，我作為粉彩花鳥非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，對(duì)于粉彩的當(dāng)代傳承自然負(fù)有不可推卸責(zé)任，因此，我在創(chuàng)作的初期即采用了數(shù)百年歷史的傳統(tǒng)粉彩材料形式來(lái)表現(xiàn)玉蘭花的花朵與枝干，后期則主要以粉彩材料來(lái)表現(xiàn)玉蘭花的花朵。
相比于粉彩，古彩歷史更為久遠(yuǎn)，是土生土長(zhǎng)的傳統(tǒng)釉上彩裝飾材料形式。古彩源于宋金時(shí)期北方的紅綠彩，紅綠彩在元代傳入景德鎮(zhèn)，并在明代形成“大明五彩”，在清康熙時(shí)期達(dá)到發(fā)展巔峰�？上г谟赫m瑯彩、粉彩成熟后，古彩瓷退出了主流。因工藝繁難，古彩在今天同樣面臨著傳統(tǒng)危機(jī)。古彩具有與粉彩顯著不同的材料特性，其單線平涂的特點(diǎn)具有更強(qiáng)的質(zhì)感，因此，我在后期采用古彩黑料來(lái)表現(xiàn)玉蘭花的枝干以及葉片的輪廓線，從而使枝葉較粉彩珠明料更具骨感和力度，與粉彩材料表現(xiàn)的花朵形成鮮明對(duì)比。如圖3-2即為采用古彩黑料所描繪的枝干，其黑度與硬度均更強(qiáng)烈，與枝干的質(zhì)感更為相稱。作品還采用古彩翡翠點(diǎn)綴藍(lán)釉地，我將其稱之為“雨化石”，其材料質(zhì)感如同雨在石上化作的斑斑點(diǎn)點(diǎn)，所以我將之命名為“雨化石”。
作品中的背景所采用的藍(lán)釉屬于傳統(tǒng)低溫釉的一種。顏色釉瓷是景德鎮(zhèn)四大傳統(tǒng)名瓷之一，傳統(tǒng)顏色釉集天下之大成，品種極為豐富，我采用的是傳統(tǒng)低溫藍(lán)釉，其所呈現(xiàn)的藍(lán)色沉靜清澈、賞心怡目，具有溫潤(rùn)如玉的質(zhì)感，與玉蘭花質(zhì)感相諧調(diào)。
作品中的金色采用的是傳統(tǒng)本金裝飾材料。本金不同于當(dāng)代流行的化學(xué)金水裝飾，它是一種傳統(tǒng)彩繪顏料，采用昂貴的黃金粉描繪，色彩在金碧輝煌中顯得更為沉著，歷經(jīng)歲月流逝而不會(huì)褪色，與明亮而易脫落的金水差異顯著。運(yùn)用本金材料描繪的花托和玲瓏石，如圖3-5為本金描繪的花托，如圖3-6為本金描繪的玲瓏石，其富麗的色彩更襯托出玉蘭花的高貴典雅。
第二節(jié) 平面與立體相結(jié)合的載體形式
在載體形式的運(yùn)用上，基于作品體現(xiàn)重大而深刻的社會(huì)、文化、美學(xué)、哲學(xué)、自然等主題的需要，系列瓷畫作品《夢(mèng)》主要采取的是規(guī)范而正式的載體形式，以素潔的高白泥和瑩潤(rùn)的透明釉為材質(zhì)加以配合。從載體形式來(lái)看，分為二維的平面造型載體和三維的立體造型載體兩大類型。
在二維平面載體形式方面，主要是瓷板和瓷盤類，包括方形、圓形瓷板和圓形瓷盤類型。方形包括長(zhǎng)方形和正方形兩大類型。長(zhǎng)方形瓷板載體主要興起于清末民國(guó)時(shí)期，是出于移植中國(guó)畫的需求，具有與國(guó)畫載體相類似的形式。有的長(zhǎng)方形瓷板作品，以長(zhǎng)方形瓷板為載體，如同在條幅宣紙上作畫，在構(gòu)圖上與藝術(shù)效果上與國(guó)畫相類同，產(chǎn)生一種濃厚的傳統(tǒng)文化氣息。正方形瓷板則是當(dāng)代出現(xiàn)的新的瓷板造型，契合于當(dāng)代國(guó)畫流行正方形構(gòu)圖的發(fā)展趨勢(shì)，具有一種現(xiàn)代感覺。還有的作品則以多塊長(zhǎng)方形或正方形瓷板組合在一起共同構(gòu)成一幅宏大畫面，以六塊長(zhǎng)方形瓷板組成一個(gè)完整的畫面，內(nèi)容更為豐富，顯得更富有氣勢(shì)。以圓形瓷板和圓形瓷盤為載體，則通過(guò)圓潤(rùn)完滿的器型與作品和諧、美滿的主題意境形成諧調(diào)關(guān)系。
在三維立體載體形式方面，主要是各種造型規(guī)整的瓶、罐類器型，或端莊、或穩(wěn)重、或清秀，造型簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，多為傳統(tǒng)造型或在傳統(tǒng)造型基礎(chǔ)上有所變化，具有古樸典雅的氣息，與作品整體的優(yōu)雅品位相契合，更加襯托出玉蘭花高潔素雅的氣質(zhì)。還有作品采用的是梅瓶造型，在傳統(tǒng)梅瓶造型的基礎(chǔ)上有所變化，瓶體修長(zhǎng)，挺秀俏麗，具有傳統(tǒng)古典之美。作品在瓶體造型上則在清秀中顯得更為端莊穩(wěn)重。作品沒有采用不規(guī)則的陶藝類器型作為載體，這是因?yàn)?a href="http://www.44seta.com" target="_blank">陶藝類器型具有夸張變形的形態(tài)特點(diǎn)，具有濃厚的休閑化和趣味性含義，與作品體現(xiàn)的重大主題立意不相諧調(diào)。
第四章 瓷畫系列作品《夢(mèng)》的藝術(shù)形式
第一節(jié) 主次分明的題材內(nèi)容
瓷畫系列作品《夢(mèng)》的主題紋飾為白色玉蘭花。白色玉蘭花，風(fēng)姿綽約、花形碩大、清香撲鼻，雖然不及牡丹、荷花、梅花、蘭花、菊花等文人更喜愛表現(xiàn)的名花，但歷來(lái)也是文人吟詠稱道的花卉之一。特別是明清時(shí)期，白玉蘭受到文人們的廣泛關(guān)注，將其作為繪畫題材者時(shí)有所見。明代沈周曾作畫《玉蘭寫生》，明末陳洪綬也曾作《玉堂柱石圖》，清代的汪士慎也曾作《玉蘭圖》，清代的奚岡則繪有《海棠玉蘭圖》，近代大家吳昌碩也在晚年時(shí)作有《玉蘭花圖》，趙之謙則在其《設(shè)色花卉冊(cè)頁(yè)》的開篇首繪采用了玉蘭花。如圖4-1為明末陳洪綬的《玉堂柱石圖》�？梢娪裉m花是我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫題材之一。不過(guò)，玉蘭花在進(jìn)入當(dāng)代以后，并沒有得到更為深入地發(fā)展，在瓷畫藝術(shù)中也不及其他常見花卉應(yīng)用廣泛，這也使之在當(dāng)代更有利于進(jìn)行創(chuàng)新表現(xiàn)。玉蘭花的品種豐富，除白玉蘭花以外，尚有紅色、紫色、黃色等各類品種，但我選取了其中最常見的白玉蘭花作為題材，因其與作品所要體現(xiàn)的主題立意最為貼切，也更能體現(xiàn)出一種純凈的夢(mèng)幻境界。
在《夢(mèng)》系列瓷畫作品中，大多數(shù)作品只采用白玉蘭作為題材內(nèi)容，以使主題立意得到更為集中突出的體現(xiàn)。不過(guò)，在作品中除了白玉蘭以外，也有一些其他題材內(nèi)容作為輔助與陪襯，以豐富系列作品題材表現(xiàn)。玲瓏石是除白玉蘭以外作品中應(yīng)用較多的題材內(nèi)容，作為白玉蘭的輔助性紋飾內(nèi)容，作品中，玲瓏石居于畫面下方，與一般的玲瓏石表現(xiàn)不相同的是，作品中采用了本金進(jìn)行表現(xiàn)，因而不是搶眼的黑色石塊，而是幽淡的金色石塊。
除石塊以外，在少數(shù)作品中還增添了蝴蝶作為輔助題材，不僅增加了玲瓏石作為輔助題材，還在花叢中繪有三只翩翩起舞的蝴蝶，蝴蝶形態(tài)嬌小、設(shè)色淺淡，點(diǎn)綴于花朵間，在增添大自然生命情趣的同時(shí)，不損害白玉蘭題材的主體地位。除蝴蝶外，還有少數(shù)作品采用開光的方式加以表現(xiàn)，在玉蘭花題材以外增添了圖案紋飾作為背景。玉蘭花以開光的形式表現(xiàn)，開光以外則采取了青花、描金的圖案作為錦地。另外，作品中還采用了古彩翡翠顏料點(diǎn)綴的星星點(diǎn)點(diǎn)，為獨(dú)創(chuàng)的“雨化石”輔助性題材內(nèi)容，借以襯托和深化主題。
第二節(jié) 靈活多變的構(gòu)圖章法
構(gòu)圖章法即是六朝南齊的謝赫在其《古畫品錄》中所提出的六法之一“經(jīng)營(yíng)位置”，是藝術(shù)作品創(chuàng)作成功的關(guān)鍵因素�！秹�(mèng)》系列瓷畫作品在稟承傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖章法的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代構(gòu)成元素，形成了靈活多變的構(gòu)圖章法。
考慮到玉蘭花屬于喬木植物，較一般灌木和草本花卉形體要大，較難表現(xiàn)全株，因而主要采取的是折枝構(gòu)圖法。折枝構(gòu)圖法興起于宋代，宋徽宗即繪制了大量折枝構(gòu)圖的花鳥畫作品，可以說(shuō)，折枝構(gòu)圖法集中地融注了宋代人清雅脫俗的審美觀�！秹�(mèng)》系列瓷畫作品中的折枝構(gòu)圖追求的不是對(duì)玉蘭花的客觀再現(xiàn)描摹，而更多地是在自然的基礎(chǔ)上營(yíng)造主觀的意境美，因此，折枝構(gòu)圖是一種更為自由的表達(dá)方式。系列作品中的折枝構(gòu)圖在平面造型載體中，如瓷板、瓷盤等表現(xiàn)更為自由，枝干從下方、左側(cè)、右側(cè)等方位伸展而出，折枝由右側(cè)伸出，從左側(cè)伸出，能夠更為理想地表現(xiàn)主觀追求，而在立體造型的瓶體載體中，考慮到畫面的完整性而主要由瓶體下方領(lǐng)領(lǐng)而上。
以折枝構(gòu)圖為基礎(chǔ)，系列作品還采用了半景式構(gòu)圖和特寫式構(gòu)圖。不少作品繪制于較大的器型當(dāng)中，已不是單純的一兩個(gè)折枝，而是一叢或數(shù)叢花枝，可稱為半景式構(gòu)圖。枝干從下方向上分為兩支，再繼續(xù)分為數(shù)叢，在枝干與花葉的穿插上更為復(fù)雜多變。特寫式構(gòu)圖則主要是突出玉蘭花的姿態(tài)，將玉蘭花朵放大占據(jù)畫面的中心部位，使玉蘭花更為清晰奪目。如圖4-4中，采取了滿構(gòu)圖的方式，碩大的玉蘭花朵非常醒目，突出了花朵的形態(tài)之美。
利用瓶體的圓形特點(diǎn)，系列作品采用了陶瓷花鳥畫中獨(dú)有的通景式構(gòu)圖方式，即畫面沿瓶體的圓周伸展聯(lián)通，成為連續(xù)性的畫面，在移步換景中具有更豐富悠然的意境。另外，在少量的作品中還采用了開光式構(gòu)圖方法。開光是陶瓷花鳥畫中的傳統(tǒng)構(gòu)圖方法之一，是在器物中選定的位置以輪廓線框定，輪廓線內(nèi)即為開光，用于繪制主題紋飾，輪廓線外則為背景圖案，通常稱為錦地。如前圖4-3中即采用了青花描金開光的構(gòu)圖方式，具有傳統(tǒng)古典氣息。
第三節(jié) 以線塑形為主的形態(tài)表現(xiàn)
在畫面形態(tài)的描繪上，《夢(mèng)》系列瓷畫作品采取的主要是傳統(tǒng)的以線塑型的方式。線條是中國(guó)繪畫中最基本的法則和手段，具有獨(dú)立的審美意味，系列作品中綜合地運(yùn)用了各種類型的線條表現(xiàn)技法。
作品在對(duì)玉蘭花朵的描繪中，采用了柔淡流暢的線條表現(xiàn)，體現(xiàn)的是淡、細(xì)、勻、柔、俏的傳統(tǒng)粉彩線條審美要求，淡而雅致、細(xì)而有力、勻中多變、柔中帶剛、俏而含蓄，通過(guò)線條將玉蘭花朵的身姿淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)。如前圖3-1中即可以清晰地看到玉蘭花朵的粉彩用線特點(diǎn)。
而在對(duì)枝干以及葉片形態(tài)的描繪中，則主要采用了古彩線條表現(xiàn)技法。古彩線條較為粗濃，剛勁而有力，與粉彩線條形成鮮明的對(duì)比，將其表現(xiàn)枝干以及葉片輪廓和筋脈，與玉蘭花朵的嬌嫩形成強(qiáng)烈的對(duì)比反差，產(chǎn)生更強(qiáng)的視覺沖擊力。如前圖3-2中即可以清晰地看到玉蘭花枝干的古彩用線特點(diǎn)。另外，在描繪玲瓏石時(shí)，以本金直接描繪線條，在抑揚(yáng)頓挫中形成獨(dú)特的效果。
一方面，作品強(qiáng)調(diào)線條功力，以線條作為塑形的主要手段，而另一方面，為避免線條過(guò)于突出，作品也采取了弱化線條的方法，以使色彩的作用更為凸顯。在背景處理上，作品沒有采用傳統(tǒng)粉彩花鳥畫中常用的留白方式，而是采用了藍(lán)釉地，在藍(lán)釉地的映襯下，線條融入到一個(gè)藍(lán)色的背景當(dāng)中，一方面強(qiáng)化了線條所塑形態(tài)的塊面感和立體感，另一方面也使線條具有了更為含蓄抽象的審美感受，與色彩形成更為統(tǒng)一和諧的視覺關(guān)系。
除了以線塑形以外，作品也注重于點(diǎn)的運(yùn)用，以加強(qiáng)形態(tài)的立體與層次感。點(diǎn)在傳統(tǒng)古彩中是一種重要的塑形方法之一，作品在枝干的處理上即采用了古彩的點(diǎn)法，以疏密相間的沙點(diǎn)將枝干的轉(zhuǎn)折、明暗關(guān)系巧妙地表現(xiàn)出來(lái)。另外，作品中還采用本金點(diǎn)出石塊的質(zhì)感，運(yùn)用古彩翡翠來(lái)點(diǎn)出“雨化石”。點(diǎn)的運(yùn)用成為線條塑形非常重要的輔助補(bǔ)充手段，也使畫面形體表現(xiàn)更為靈活多變。
第四節(jié) 純凈而和諧的設(shè)色賦彩
如果說(shuō)線條塑造了藝術(shù)形態(tài)的骨架，那么色彩則是塑造藝術(shù)形態(tài)的血肉。《夢(mèng)》系列瓷畫作品用色單純而洗練，需要擁有對(duì)色彩的高度敏感，在創(chuàng)作前就需要對(duì)色彩表現(xiàn)預(yù)先構(gòu)想好，以色彩準(zhǔn)確地表現(xiàn)復(fù)雜多變的藝術(shù)形態(tài)，充分發(fā)揮色彩在塑造形體立體感和層次感方面的突出作用，體現(xiàn)出事物的質(zhì)感，并使之和諧統(tǒng)一。
《夢(mèng)》系列瓷畫作品的色彩鮮明而純凈，主要分為白、藍(lán)、黑、黃、紅五種。在每一種色彩的運(yùn)用中，都注重于層次的變化，以盡力體現(xiàn)出不同色彩的美感。作品中最突出的是玉蘭花瓣的白色，是畫面的中心色調(diào)，其他色調(diào)均圍繞玉蘭花的白色調(diào)而展開。玉蘭花瓣采用玻璃白填染，體現(xiàn)出白玉蘭勻凈圣潔之美，只在花瓣之間采用了淡淡的綠色進(jìn)行暈染，形成花瓣的明暗層次感，花蕊則采用了淡淡的黃色和紫紅色進(jìn)行點(diǎn)染。畫面的背景采用了大面積的藍(lán)釉作為底色，與白色的玉蘭花形成明快而悅目的藍(lán)白映襯的效果，如同藍(lán)天與白云，十分清新雅致。枝干則主要采用黑色進(jìn)行皴擦形成層次和質(zhì)感，并與白色和藍(lán)色形成反差�；ㄍ袆t采用本金涂染成金黃色，對(duì)畫面產(chǎn)生了顯著的提亮作用。每一種色彩的運(yùn)用均干凈利落，而在純凈中施以極淡的色彩以產(chǎn)生微妙的層次變化。另外，葉片的淡綠和散布在藍(lán)色背景中的翡翠綠點(diǎn)也進(jìn)一步地在不影響主色調(diào)的情況下增添了色彩的變化。
一方面，《夢(mèng)》系列作品遵從了傳統(tǒng)的用色規(guī)律，無(wú)論是粉彩、古彩、低溫釉還是本金的色彩，均采用傳統(tǒng)的色彩運(yùn)用技法來(lái)加以表現(xiàn)。而另一方面，作品用色則在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定的革新，以彰顯時(shí)代性和個(gè)性風(fēng)貌。如色彩運(yùn)用體現(xiàn)深刻的文化內(nèi)涵意義、在純凈中追求和諧的用色原則、在追求宏觀和諧的同時(shí)也注重于色彩微觀細(xì)節(jié)的精彩等等，即是《夢(mèng)》系列作品在色彩運(yùn)用上的特色風(fēng)格。
第五章 瓷畫系列作品《夢(mèng)》的自然意義
第一節(jié) 自然生命意義
瓷畫系列作品《夢(mèng)》的主題紋飾白玉蘭采取的是寫實(shí)性的表現(xiàn)方式，以細(xì)致入微的筆法將白玉蘭的真實(shí)形態(tài)描繪出來(lái)，生動(dòng)地傳達(dá)出白玉蘭花在自然界中活的生命狀態(tài)。
白玉蘭花是一種高大喬木，距今已有2500多年的栽培歷史，是我國(guó)傳統(tǒng)庭院中重要觀賞花卉之一，古人喜在樓、臺(tái)、亭、閣前載種白玉蘭，以烘托一種雅致的文人情懷與氛圍。即使在今天，白玉蘭仍然是廣泛種植的景觀花卉。如圖5-1為自然界中的白玉蘭花，在藍(lán)天映襯下顯得格外純潔美麗。作為傳統(tǒng)民族花卉品種之一的白玉蘭花，人們對(duì)它的形態(tài)大多非常熟悉，因而要真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)并給人以栩栩如生的感受并非易事，稍有差失即可能影響其逼真效果。
景德鎮(zhèn)宜人的氣候條件非常適合白玉蘭花的種植，因而白玉蘭花也是本地廣泛種植的觀賞花卉之一，廣泛分布于路邊、小區(qū)、園林當(dāng)中。我在每年春天白玉蘭花盛開的季節(jié)都要進(jìn)行寫生活動(dòng)，對(duì)真實(shí)玉蘭花的花朵形態(tài)、枝葉進(jìn)行細(xì)致觀察，熟知其結(jié)構(gòu)的每個(gè)細(xì)節(jié)，纈取其美麗動(dòng)人的瞬間，體會(huì)其在自然界春光沐浴中的生命狀態(tài)，以做到在作品中真實(shí)地加以展現(xiàn)。
瓷畫系列作品《夢(mèng)》中所呈現(xiàn)的白玉蘭花，枝干挺勁、白花滿枝，或怒放、或含苞，不僅在整體上展現(xiàn)出白玉蘭作為高大喬木自由伸展的美麗身姿和高潔動(dòng)人的白色花朵，在細(xì)節(jié)上更是無(wú)微不至，花蕊中細(xì)小的紅色花柱、黃色花房，花托上的絲絲纖毛，枝干的轉(zhuǎn)折與質(zhì)感等，都以工筆加以呈現(xiàn)，從結(jié)構(gòu)形態(tài)到色彩表現(xiàn)都真實(shí)感人、嬌艷欲滴，給人以身臨其境、觸手可及的情境感。
《夢(mèng)》系列作品之一的《春意盎然》，該作構(gòu)圖清疏，通過(guò)對(duì)幾簇玉蘭的描繪，表達(dá)了瞬間觀察的感受。畫幅以居中兩朵怒放玉蘭為主體，正極力伸展花瓣迎接春天，枝葉和其他花苞則環(huán)抱周圍，形成了一種怡然自得的天趣與和和美美的氛圍。玉蘭形態(tài)生動(dòng)，充滿靈性，運(yùn)用填白結(jié)合草綠調(diào)和點(diǎn)染，既厚重又輕靈。滋潤(rùn)的花瓣仿佛蘊(yùn)涵著充盈的水氣，隱隱透露著玉石般的光澤。幾筆枝蔓瀟灑蒼勁，宛如舞動(dòng)的靈蛇游走于花與葉之間，使整幅作品協(xié)調(diào)有序、氣韻酣暢，陰陽(yáng)向背都表現(xiàn)得靈活生動(dòng)，恰到好處。作品雖著筆不多，卻有力地將玉蘭花的精、氣、神都盡情表現(xiàn)。
白玉蘭花綻放特別早，冬去春來(lái)、清明節(jié)前就已繁花似錦，并散發(fā)出陣陣清香，猶如百花的開路先鋒，最先聞到春的氣息，呈現(xiàn)出一種昂然奮進(jìn)、奮發(fā)向上的生命精神。而我對(duì)其寫實(shí)性地描繪，正是要以真實(shí)可感的形態(tài)來(lái)體現(xiàn)這種自然生命精神，使觀眾感受到蓬勃向上的旺盛生命力。
第二節(jié) 自然生態(tài)意義
習(xí)近平總書記在2013年時(shí)曾經(jīng)指出：“綠水青山就是金山銀山。”建設(shè)生態(tài)文明是關(guān)系人民福祉、關(guān)乎民族未來(lái)的大計(jì)，是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的重要內(nèi)容。尊重自然、順應(yīng)自然、保護(hù)自然已經(jīng)成為我國(guó)的基本國(guó)策，這也是瓷畫系列作品《夢(mèng)》中所傳達(dá)的重要意義之一。作品通過(guò)對(duì)自然界中欣欣向榮、健康生長(zhǎng)的白玉蘭花的描繪，從一個(gè)側(cè)面折射出建設(shè)美麗中國(guó)、倡導(dǎo)自然生態(tài)保護(hù)的期望與觀念。
在我國(guó)傳統(tǒng)文化中，人們對(duì)自然充滿了敬畏和感激之情，并由此而生發(fā)出“天人合一”的理念�！疤烊撕弦弧辈粌H是哲學(xué)思想，也是中國(guó)人獨(dú)有的傳統(tǒng)自然生態(tài)觀念。白玉蘭的健康生命力不僅來(lái)自于陽(yáng)光雨露，也來(lái)自于未被破壞的自然生態(tài)和人們的精心維護(hù)。白玉蘭花雖然廣泛種植，但它實(shí)際上是非常嬌貴的花卉，對(duì)自然條件的要求比較苛刻，既不耐干旱，也不能承受水澇，因此只有在自然環(huán)境保護(hù)良好的地方，白玉蘭才能健康成長(zhǎng)。如圖5-3的作品中，數(shù)條枝干挺勁上揚(yáng)，朵朵純潔玉蘭含苞初綻，飽滿的力量仿佛能聽見花開的聲音，對(duì)生命毫不含糊地展現(xiàn)，展示出江南園林閑適、幽靜的景色，使人從中領(lǐng)略到大自然的無(wú)限生機(jī)與活力，如一曲生命的贊歌。柔軟的花瓣帶著溫柔的春天氣息，在碧藍(lán)的背景下欣喜、跳躍，各具美姿，優(yōu)雅、清新，心情仿佛隨著圣潔的花朵去追逐、尋覓，獲得一片寧?kù)o與釋然。因此，作品中茁壯成長(zhǎng)的白玉蘭，體現(xiàn)出的是一種理想的自然生態(tài)環(huán)境，反映的正是人與自然的“天人合一”的和諧關(guān)系。
建國(guó)初期，人們的自然生態(tài)觀念還比較薄弱，將自然置于對(duì)立面，充滿了征服自然、戰(zhàn)勝自然的豪情。在這種“人定勝天”的思想中，自然環(huán)境遭受到巨大破壞。而在改革開放初期，受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，許多地區(qū)盲目擴(kuò)大發(fā)展工業(yè)，導(dǎo)致自然環(huán)境繼續(xù)惡化，人民健康受到嚴(yán)重危害。如今，人們已經(jīng)廣泛認(rèn)知到自然保護(hù)的重要意義，社會(huì)各界都掀起了自然保護(hù)的熱潮，而陶瓷花鳥畫藝術(shù)家也責(zé)無(wú)旁貸，應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起宣傳自然生態(tài)保護(hù)理念的責(zé)任，通過(guò)大自然中美麗的生靈，以喚起人們對(duì)自然環(huán)境保護(hù)意識(shí)與觀念。因而，作品通過(guò)對(duì)美麗的白蘭花形象的展現(xiàn)，從特定視角出發(fā)，在折射理想的自然生態(tài)環(huán)境的同時(shí)，傳達(dá)出強(qiáng)烈的自然生態(tài)保護(hù)理念，如圖5-4作品，以《藍(lán)天大地與自然和諧》為題，鮮明地點(diǎn)出了作品的自然生態(tài)保護(hù)主旨，體現(xiàn)出藝術(shù)家應(yīng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任感和使命感。
第三節(jié) 自然審美意義
對(duì)自然的審美是人類最早的審美形式，也是人類審美意識(shí)的搖籃，人類的審美趣味和能力正是在自然審美活動(dòng)中逐步產(chǎn)生與發(fā)展起來(lái)的，因而對(duì)自然的審美可以說(shuō)是人類的一種審美本能，而其他審美能力均是建立在自然審美基礎(chǔ)之上的。瓷畫系列作品《夢(mèng)》在傳達(dá)和體現(xiàn)自然生命意義和自然審美意義的同時(shí)，也以鮮活生動(dòng)的自然形象給人以豐富的自然審美感受。
在作品中，自然審美意義主要包括三個(gè)方面的內(nèi)容：
其一，視覺審美感受。作品中婀娜多姿的玉蘭花形態(tài)、明快而對(duì)比鮮明的色彩所形成的畫面賞心悅目，展現(xiàn)著自然生靈不夾雜物質(zhì)功利的純粹視覺美感。
其二，心理審美感受。在直接的視覺感受到作品中白玉蘭花外在形體美的基礎(chǔ)上，由感物而衍生出心理的感性審美，表現(xiàn)出一種更高級(jí)的審美情感，或喜悅、或振奮、或感傷，并通過(guò)想象與聯(lián)想產(chǎn)生更為復(fù)雜的審美情緒。
其三，精神審美感受。精神審美感受是心理審美感受的升華，是通過(guò)心理審美活動(dòng)而產(chǎn)生的更為高級(jí)的審美態(tài)度。觀眾在視覺審美感受作品中的白玉蘭花等形象后，通過(guò)心理審美活動(dòng)加以沉淀消化，然后再反觀作品而形成新的審美境界，即所謂境由心生，這種由心而生的境界即是審美精神。因此，要品味作品所蘊(yùn)含的自然審美意義，需要細(xì)細(xì)品賞才能獲得更深刻的體悟。
上述三方面雖然只是在自然審美意義范圍內(nèi)進(jìn)行分析，但實(shí)際上卻是作品豐富而深刻的各種意義的基礎(chǔ)與起點(diǎn)，是作品所蘊(yùn)含的最基本意義。如圖5-5的作品中，朵朵玉蘭綻放枝頭，姿態(tài)婀娜，充滿生意�；ò隇t灑舒展，穿插有致，隨意點(diǎn)簇，俏麗秀美，如清風(fēng)拂面、吹來(lái)陣陣清香。一波三折的筆勢(shì)，有斷有續(xù)，有收有縱，生動(dòng)地表現(xiàn)了白玉蘭之質(zhì)感與風(fēng)韻。亭亭玉立之秀挺造型，花枝似欲噴薄而出，更平添幾分濃濃的素雅意趣。超越現(xiàn)實(shí)的意蘊(yùn)和浪漫的色彩，既傳承著唯美的視覺符號(hào)，又承載著情景交融的審美情結(jié)。從視覺到心理再到意境，水到渠成。
在中國(guó)傳統(tǒng)審美中，自然審美不僅是基礎(chǔ)審美觀，也是核心審美觀，崇尚自然審美是中國(guó)美學(xué)的最顯著特征。因此，作品對(duì)自然審美意義的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上也是中國(guó)傳統(tǒng)自然審美觀的傳承與延續(xù)，而這當(dāng)代同樣具有非凡的意義，使人的審美限定于健康的情感當(dāng)中而非扭曲。
第六章 瓷畫系列作品《夢(mèng)》的象征意義
第一節(jié) 形態(tài)象征意義
作品通過(guò)白玉蘭綽約多姿的美麗高潔形態(tài)不僅具有直接的自然意義，還通過(guò)托物言志而使所描繪的蔓妙形態(tài)蘊(yùn)含有深刻的象征意義。
其一，清高脫俗的人格象征。在中國(guó)傳統(tǒng)文人文化中，一些具有清雅高潔形態(tài)的花卉植物往往被賦予人格象征寓意，如“四君子”的梅、蘭、竹、菊，“歲寒三友”的松、竹、梅等。系列瓷畫作品《夢(mèng)》中所表現(xiàn)的白玉蘭也同樣具有文人自喻的人格象征意義。與“四君子”、“歲寒三友”等植物相比，白玉蘭具有相同的稟性特征，它在寒冬剛過(guò)即傲然綻放，因而又有“望春花”之名，魯迅曾贊白玉蘭：“寒凝大地發(fā)春花”的剛毅品性。許多文人墨客在吟詩(shī)贊美白玉蘭綽約的外形之美的同時(shí)，更是借白玉蘭的高貴雅致表明高風(fēng)素潔的心境。如明代的睦石曾著詩(shī)贊其：“霓裳片片晚妝新，束素亭亭玉殿春。已向丹霞生淺暈，故將清露作芳?jí)m�！痹谫澝腊子裉m束素亭亭的優(yōu)美身姿時(shí)，表達(dá)出自喻玉蘭的心境。另外還有明代沈周也在《題玉蘭》中贊美玉蘭：“翠條多力引風(fēng)長(zhǎng)，點(diǎn)破銀花玉雪香。韻友自知人意好，隔簾輕解白霓裳�！泵鞔恼髅饕仓小队裉m》詩(shī)：“綽約新妝玉有輝，素娥千隊(duì)雪成圍。我知姑射真仙子，天遣霓裳試羽衣。影落空階初月冷，香生別院晚風(fēng)微。玉環(huán)飛燕原相敵，笑比江梅不恨肥�！钡鹊�，不一而足。文人墨客對(duì)白玉蘭自然形態(tài)的贊美，實(shí)際上表達(dá)的都是一種托物言志、寓心自我之情，表達(dá)出對(duì)如白玉蘭般清高脫俗的人格精神的追求。有些品通過(guò)細(xì)膩的筆觸，描繪了早春江南的一個(gè)典型場(chǎng)景，幾枝亭亭玉立的白玉蘭，營(yíng)造出靜謐而又安詳?shù)臍夥�。畫面上一朵碩大玉蘭，獨(dú)放高枝，隨風(fēng)搖曳，婀娜多姿，在微風(fēng)中展示著身姿，如蓮花般出淤泥而不染。而臨近的數(shù)朵大小不一的花苞匍匐在下,如向天空眺望，似在等待朝風(fēng)夕雨，待機(jī)而發(fā)。畫面在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，于細(xì)節(jié)描繪上頗具新意，既表現(xiàn)出玉蘭如冰雪般的純潔品格，又象征著清高脫俗的人格追求。
其二，富貴安康的吉祥象征。系列瓷畫作品《夢(mèng)》所描繪的白玉蘭，不僅契合高雅的文人審美，同時(shí)也符合大眾審美觀念，蘊(yùn)含著大眾喜聞樂見的吉祥寓意。白玉蘭高貴清雅的姿態(tài)，不僅受到文人墨客的喜愛并引以為人格自喻，同時(shí)它在民間也深受歡迎，民間根據(jù)其形態(tài)特征，賦予其吉祥美好的寓意，成為富貴長(zhǎng)壽的吉祥象征。白玉蘭如白玉雕琢般的外在品質(zhì)，使人將其與白玉聯(lián)系起來(lái)，而白玉在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是富貴吉祥的象征物。與此同時(shí)，白玉蘭樹壽命很長(zhǎng)，可達(dá)千年，包括有長(zhǎng)壽安康之意。另外，白玉蘭冰清玉潔的外形也象征著純潔的愛情。因而，白玉蘭在民間被賦予了富貴美好、長(zhǎng)壽安康、愛情美滿等豐富的吉祥意義。
《夢(mèng)》系列中以《幸福美滿》為主題的三件作品，宋代王珪有詩(shī)云：“后苑尋青趁午前，歸來(lái)競(jìng)斗玉蘭邊�！贝巳髌分�，玉蘭倚勢(shì)而出，蓬勃生長(zhǎng)，充滿生機(jī)。精細(xì)之筆描出玉蘭花瓣的正、側(cè)翻轉(zhuǎn)形態(tài)，施以濃淡相襯的綠彩，自然滲透，展現(xiàn)出花瓣的深淺變化，仰俯之間透露出鮮活的生命力，令觀者神清氣爽，似有一陣清風(fēng)撲面而來(lái)，雖是庭園小景，體現(xiàn)的卻是創(chuàng)作者對(duì)大自然、對(duì)生命的熱愛和對(duì)幸福美滿生活的贊美之情。
第二節(jié) 構(gòu)圖象征意義
在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，構(gòu)圖歷來(lái)不是客觀環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)，而是賦予了主觀情感精神，是體現(xiàn)畫面內(nèi)在精神的重要組成部分，是有意義的構(gòu)圖。系列瓷畫作品《夢(mèng)》也同樣如此，它的構(gòu)圖不是從客觀大自然的空間再現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)純化的構(gòu)圖，與作品所要傳達(dá)的主題思想相契合，包含有特定的象征意義，并與形態(tài)象征意義緊密聯(lián)系。
首先，純凈的背景構(gòu)圖象征著純潔的精神。作品以寫實(shí)性地手法表現(xiàn)白玉蘭花，但在背景構(gòu)圖中則并沒有以寫實(shí)性地表現(xiàn)來(lái)處理，既沒有寫實(shí)性地進(jìn)行遠(yuǎn)景表現(xiàn)，也沒有以具有抽象化肌理的色釉來(lái)表現(xiàn)，而是采用非常純凈的藍(lán)色色釉。作品單純的背景構(gòu)圖雖然幾乎不著一物，但在極簡(jiǎn)中卻富有深意。一方面，純凈的背景與作品所要體現(xiàn)的白玉蘭純潔素雅的精神相契合；另一方面，純凈的背景給人以無(wú)窮的遐想空間。
其次，富有氣勢(shì)的折枝構(gòu)圖象征著生命的氣息。作品多采用折枝構(gòu)圖，無(wú)論是由下而上的，還是左右穿插的，都具有一種領(lǐng)領(lǐng)氣勢(shì)，形成一種昂揚(yáng)奮進(jìn)的精神。明末清初的畫家石濤曾言：“寫字作畫，凡以氣勝得之者，精神燦爛，躍然紙上�！弊髌分械恼壑�(gòu)圖形成一種整體的氣勢(shì)，氣勢(shì)貫穿，躍然瓷上。作品取勢(shì)講求“開合”，“開”即折枝的動(dòng)勢(shì)，白玉蘭枝干的勁挺之勢(shì)、花朵的怒放都是“開”勢(shì)，“合”即折枝的聚勢(shì)，眾多花朵相互呼應(yīng)，井然有序。作品在大開大合中呈現(xiàn)出節(jié)奏感，恰如自然生命的休養(yǎng)生息。
宋代盧祖皋有詩(shī)曰：“階庭一笑玉蘭新，把酒更，重逢初度�！碑嬅嫔蠑�(shù)條枝干挺勁上揚(yáng)，朵朵純潔玉蘭含苞初綻，占據(jù)了中上部空間，而底部大面積空白，此構(gòu)圖確屬大膽之舉，絕非一般庸常之輩所敢為。玉蘭枝干交錯(cuò)有序，花朵在藍(lán)釉映襯下更顯高雅。創(chuàng)作者在條幅型制的略顯局促的瓷板格局中很好地展示出江南園林閑適、幽靜的景色，使人從中領(lǐng)略到大自然的無(wú)限生機(jī)與活力，足見創(chuàng)作者的功力與匠心。
最后，虛實(shí)相生的空間構(gòu)成象征世界的本質(zhì)。作品中所有的畫面組成元素虛實(shí)相生，布局有序，均是有意義的組成，絕非雜湊為一體，而是富有深層的象征意義。背景象征著廣袤的天空與海洋，白玉蘭象征著天空與海洋中孕育的生靈，玲瓏石象征著組成世界的物質(zhì)，背景中的“雨化石”斑點(diǎn)則象征著宇宙與物質(zhì)的輪回轉(zhuǎn)換。
第三節(jié) 色彩象征意義
中國(guó)人具有獨(dú)有的色彩審美觀念，絕不是對(duì)客觀色彩的感知，而是與傳統(tǒng)文化觀念緊密結(jié)合，構(gòu)成具有象征意義的主觀色彩審美體系。系列瓷畫作品《夢(mèng)》中所呈現(xiàn)的色彩同樣如此，它不是簡(jiǎn)單地對(duì)自然色彩的客觀再現(xiàn)，而是蘊(yùn)含著豐富的文化元素，是文化理念的載體，既傳承了傳統(tǒng)民族色彩觀，又與時(shí)代精神相契合。
其一，單純的色彩象征著單色崇拜的傳統(tǒng)色彩觀。中國(guó)人素有單色崇拜的傳統(tǒng)，早在原始社會(huì)彩陶時(shí)代，就采用了單純的黑、白、紅三色，體現(xiàn)出原始的文化禮儀，至此以后，中國(guó)的色彩觀即以單純鮮明為核心觀念，每一種色彩都被賦予了深刻的文化內(nèi)涵。瓷畫系列作品《夢(mèng)》用色單純而鮮明，正是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)單色文化觀的繼承與發(fā)揚(yáng)，折射出一種莊嚴(yán)肅靜的文化感和儀式感，每一種色彩也都被賦予了文化含義，如作為背景的藍(lán)色象征著天空、海洋和宇宙，白玉蘭的白色象征著純潔與清高，花托、玲瓏石的黃色象征著高貴等等，都是單色文化觀的體現(xiàn)。
其二，多種色彩的運(yùn)用象征著傳統(tǒng)五色制體系。在傳統(tǒng)單色崇拜的基礎(chǔ)上，古代中國(guó)人創(chuàng)造了五色制體系，以五種色彩為基本色彩，即青、白、紅、黃、黑成為各種文化和事物的象征。瓷畫系列作品《夢(mèng)》中的主色調(diào)正是青、白、紅、黃、黑。青色在古代指藍(lán)色和綠色，背景的藍(lán)釉、葉片以及“雨化石”斑點(diǎn)均為青色，再加上白玉蘭花瓣的白色、白玉蘭花蕊的紅色、花托與石塊的黃色、枝干與葉脈的黑色，青、白、紅、黃、黑的五種色彩構(gòu)成正象征著傳統(tǒng)五色制體系，傳承著傳統(tǒng)五色觀。
第七章 瓷畫系列作品《夢(mèng)》的“五行”意義
第一節(jié) “五行”物質(zhì)意義
“五行”是中國(guó)獨(dú)有的哲學(xué)觀念，是傳統(tǒng)哲學(xué)思想的精髓，對(duì)社會(huì)方方面面都形成重大影響，包括文學(xué)藝術(shù)中，也深深地蘊(yùn)含著“五行”思想。中華民族在長(zhǎng)期的生活生產(chǎn)實(shí)踐中，認(rèn)識(shí)到水、木、金、火、土是五種最基本的物質(zhì)形態(tài)，并將一切事物都引申為這五種物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)變化和相生相克，從而維持著世界物質(zhì)的平衡。
瓷畫系列作品《夢(mèng)》暗含著傳統(tǒng)“五行”觀念中的“水、木、金、火、土”五種基本物質(zhì)，這不是偶然，而是獨(dú)蘊(yùn)匠心的構(gòu)思。水，作品中藍(lán)釉地象征著水體，代表著“水”物質(zhì)；木，玉蘭花是一種喬木屬植物，代表著“木”物質(zhì)；金，以本金描繪的花托、玲瓏石，代表著“金”物質(zhì)；火，紅色的花絲以及作品需要至少三道火燒方可完成，代表著“火”物質(zhì)；畫面中的石塊以及瓷之載體則代表著“土”物質(zhì)。
作品所蘊(yùn)含的水、木、金、火、土五種基本物質(zhì)元素又契合于傳統(tǒng)的“五行相生”觀念：水生木，玉蘭花之“木”需要藍(lán)釉背景的“水”滋潤(rùn)方可生存；木生火，玉蘭花芯中的紅色的“火”由玉蘭花之“木”孕育而出；火生土，粘土組成的瓷坯胎需要至少三道“火”方可完成；土生金，本金顏料為天然礦土中提取而出；金生水，古人認(rèn)為有金之處和有水，本金描繪的石塊與藍(lán)釉地融為一體，代表著金生水。
在“五行相生”的同時(shí)，還存在著“五行相克”。如藍(lán)釉的“水”可消除畫面經(jīng)窯爐燒造的“火”氣；窯爐之“火”能本金消融化在瓷器之上……等等；而物質(zhì)世界則在“五行”相生相克的矛盾中形成整體，系列瓷畫作品《夢(mèng)》也正如五行相生、相克，在各種畫面元素的相互融合、相互排斥的矛盾統(tǒng)一中組成藝術(shù)整體。“五行”物質(zhì)學(xué)說(shuō)是極富魅力的深?yuàn)W學(xué)科，而我在作品中加以運(yùn)用尚處在探索階段，還在進(jìn)一步成熟與完善當(dāng)中。
第二節(jié) “五行”道德意義
“五行”不僅是重要的物質(zhì)產(chǎn)生與運(yùn)動(dòng)的學(xué)說(shuō)，大約在西漢時(shí)期，它將中國(guó)傳統(tǒng)道德觀念的“五德”或稱“五�！比谌肫渲�，從而使“五行”學(xué)說(shuō)又具備了非常重要的道德意義。早在先秦時(shí)，老子的《道德經(jīng)》即提出了“仁、義、禮、智、信”的“五德”學(xué)說(shuō)，作為社會(huì)道德規(guī)范，后來(lái)又成為儒家道德觀念的核心思想。至漢代時(shí)，儒家學(xué)士將“五行”與“五德”聯(lián)系起來(lái)，如西漢董仲舒、揚(yáng)雄，東漢班固、鄭玄等人。從對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)看，一般為金對(duì)仁、火對(duì)義、水對(duì)禮、木對(duì)智、土對(duì)信。因此，瓷畫系列作品《夢(mèng)》中在包含“水、木、金、火、土”的物質(zhì)意義的同時(shí)，又具備了“仁、義、禮、智、信”的道德意義。
瓷畫系列作品《夢(mèng)》中由“五行”物質(zhì)觀念所引申出的“仁、義、禮、智、信”這一道德理念，雖然是封建儒家思想，但在當(dāng)代依然具有著非常積極的作用，是當(dāng)代人也必須要具備的人格素質(zhì)和修養(yǎng)。采用本金描繪的石塊和花托，代表著仁，表達(dá)待人以寬厚之意；作品燒造所需的窯爐之火代表著意，表達(dá)助人為樂的品格；作為背景的藍(lán)釉，代表著禮，表達(dá)出禮讓謙恭之意；白玉蘭花代表著智，象征著智慧好學(xué)；粘土坯胎載體代表著信，體現(xiàn)著純真與樸素。
即使是當(dāng)代社會(huì)主義道德觀念，也大都可以容納入到作品中“五行”所包含的道德范疇之內(nèi)。當(dāng)代社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，但也帶來(lái)了社會(huì)道德問題，而在社會(huì)主義道德文明建設(shè)當(dāng)中，我們?nèi)匀豢梢越栌谩叭省⒘x、禮、智、信”的形式，來(lái)吸收新的富有時(shí)代精神的新內(nèi)容，倡導(dǎo)具有中國(guó)特色的社會(huì)主義倫理道德觀念。如以人為本可歸入“仁”、公平正義可歸入“義”、文明禮貌可歸入“禮”、崇尚知識(shí)可歸入“智”、誠(chéng)實(shí)守信可歸入“信”，等等。在這個(gè)意義上，瓷畫系列作品《夢(mèng)》所蘊(yùn)含的道德觀念，不僅具有傳承傳統(tǒng)道德觀念的意義，更具備弘揚(yáng)社會(huì)主義道德觀的積極意義。
第三節(jié) “五行”色彩意義
“五行”作為中國(guó)影響力最大的哲學(xué)觀之一，在西周時(shí)期又衍生出“五色觀”。五色觀是中國(guó)獨(dú)有的色彩觀念體系，可以說(shuō)是“五行”思想的一個(gè)分支�！渡袝ず榉丁分屑从涊d了關(guān)于“五色”的分類，即青、黃、赤、白、黑。瓷畫系列作品《夢(mèng)》中即包含有這五種基本色調(diào)�！拔迳迸c“五行”呈現(xiàn)出的對(duì)應(yīng)關(guān)系分別是：木對(duì)青、火對(duì)紅、土對(duì)黃、金對(duì)白、水對(duì)黑。因此，作品中所包含的五色又具有了五行的色彩意義。
就當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作而言，五色同樣得到傳承和應(yīng)用，所不同的是，當(dāng)代五色的運(yùn)用更為科學(xué)，揭去了其中的神秘色彩。瓷畫系列作品《夢(mèng)》中的“五色”運(yùn)用即將傳統(tǒng)五色觀與現(xiàn)代色彩科學(xué)相結(jié)合，從而更契合于當(dāng)代人的色彩審美觀。
不同的色彩能夠喚起人不同的情感，作品中即充分地利用了色彩的這一情感作用。作品中五色的運(yùn)用與人的情感相結(jié)合，作品背景采用藍(lán)釉形成純凈的青色，會(huì)使人產(chǎn)生冷靜、沉思、純潔、智慧的感覺；作品中采用本金形成的黃色，既如智慧之光，又象征財(cái)富與權(quán)利，給人以驕傲、高貴的感受；作品中白玉蘭花蕊顯現(xiàn)的紅色則給人以振奮與歡樂的感覺；作品中白色的玉蘭花瓣則給人以純潔、善良的感受；作品枝干的黑色則低調(diào)而執(zhí)著的感覺。
作品中基于“五行”而呈現(xiàn)出的五色觀，既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)也是審美的，它不僅是視覺感受，同時(shí)也受到中華民族文化傳統(tǒng)和時(shí)代精神的制約與影響。猶如樂譜中的音調(diào)只有恰當(dāng)?shù)慕M合才能獲得優(yōu)美的旋律，作品的五色也是經(jīng)過(guò)了精心的選擇與布局，才形成了怡情悅目的動(dòng)人畫面，并通過(guò)與五行的相合而獲得了更高層次的存在意義。
第八章 瓷畫系列作品《夢(mèng)》的“和諧”意義
第一節(jié) 社會(huì)和諧意義
我國(guó)地大物博、人口眾多，是由眾多民族共同組成的國(guó)家，和諧穩(wěn)定對(duì)于我國(guó)的社會(huì)發(fā)展具有至關(guān)重要的作用�！昂椭C”是瓷畫系列作品《夢(mèng)》中所包含的重要意義之一。前一章中提及的作品中所蘊(yùn)含的“五行”意義，即已經(jīng)包容了和諧的意義，是物質(zhì)的和諧、道德的和諧和色彩的和諧。這表明，“和諧”不僅是構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的核心要求，同時(shí)也是中國(guó)自古以來(lái)國(guó)家建設(shè)的重要原則和追求目標(biāo)，而本作品中所包含的社會(huì)和諧意義則既與傳統(tǒng)的治國(guó)理念相呼應(yīng)，更與當(dāng)前社會(huì)主義國(guó)家建設(shè)相契合。
從作品體現(xiàn)的傳統(tǒng)和諧社會(huì)含義來(lái)看：作品中所包含的“五行”物質(zhì)意義，即水、木、金、火、土，體現(xiàn)著社會(huì)物質(zhì)生活資料的富足；作品中所包含的由“五行”生發(fā)出的仁、義、禮、智、信，則是維護(hù)和構(gòu)建傳統(tǒng)和諧社會(huì)的道德基石；作品中所包含的由“五行”生發(fā)出的五色，則代表著“和而不同”的傳統(tǒng)和諧社會(huì)構(gòu)建觀念。
從作品體現(xiàn)社會(huì)主義和諧社會(huì)構(gòu)建的含義來(lái)看：和諧社會(huì)最基本含義是團(tuán)結(jié)，在瓷畫系列作品《夢(mèng)》中，白玉蘭花相互依伴、相互呼應(yīng)，團(tuán)結(jié)在一起，正象征著我國(guó)各民族、各地區(qū)人民的同根同枝、團(tuán)結(jié)一心、友好共處；和諧社會(huì)的含義還在于秩序，作品中白玉蘭花順枝而生，禮讓不爭(zhēng)、井然有序，正體現(xiàn)的是一種穩(wěn)定有序社會(huì)秩序；和諧社會(huì)的含義還包括活力，白玉蘭花團(tuán)結(jié)穩(wěn)定，呈現(xiàn)出蓬勃旺盛的生命活力，象征著我們偉大祖國(guó)富有朝氣、充滿生機(jī)、欣欣向榮；和諧社會(huì)的含義還在于生態(tài)，作品中白玉蘭盎然生長(zhǎng)姿態(tài)正顯示著良好的自然生態(tài)環(huán)境。
社會(huì)和諧是《夢(mèng)》系列作品表達(dá)的核心理念之一，其中包含有不少體現(xiàn)著社會(huì)和諧主題的作品。如圖8-1作品《同建和諧》,展現(xiàn)出一種社會(huì)和諧的境界和淡泊明志的性情，舒寫胸臆，發(fā)揮景物，達(dá)到意與境的完美結(jié)合，花朵之間的和美共處，飽含各族人民和諧發(fā)展、共建和諧社會(huì)之美好寓意，亦寓風(fēng)調(diào)雨順、祝福平安，寄托人們對(duì)幸福社會(huì)的美好愿望。在我的作品中，均含有人人相伴相助、共創(chuàng)和諧社會(huì)之意。
當(dāng)然，我國(guó)仍屬于發(fā)展中國(guó)家，構(gòu)建和諧社會(huì)還任重而道遠(yuǎn)，作品中所象征的和諧社會(huì)的美好景象是一種理想的境界，旨在以生動(dòng)的藝術(shù)形象鼓舞和感召人們共建社會(huì)主義和諧社會(huì)的信念與決心。
第二節(jié) 家庭和諧意義
家庭是社會(huì)的基本單位，只有家庭和諧才能共同構(gòu)筑成社會(huì)和諧。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)非常注重于家庭對(duì)于社會(huì)的作用，在傳統(tǒng)的“五倫”思想中，即君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友，有“三倫”是家庭關(guān)系，可見家庭在古代社會(huì)和諧中的重要性。而在當(dāng)前社會(huì)，家庭雖然正在迅速轉(zhuǎn)型縮小，家庭觀念也已經(jīng)被淡化，但是家庭仍然是社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)，是構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的基礎(chǔ)。因此，瓷畫系列作品《夢(mèng)》在體現(xiàn)社會(huì)主義和諧社會(huì)意義的同時(shí)，也充分地體現(xiàn)著家庭和諧觀念。
瓷畫系列作品《夢(mèng)》中，白玉蘭花朵猶如組成一個(gè)大家庭，碩大的花朵如同家庭中的父母長(zhǎng)輩，而含苞待放的花骨朵則猶如子女晚輩，恰如一個(gè)和諧共處的大家庭。系列作品中展現(xiàn)家庭和諧主題的作品亦有不少，表現(xiàn)的均為家庭和諧主題。
瓷畫系列作品《夢(mèng)》中體現(xiàn)了傳統(tǒng)的家庭和諧關(guān)系。在傳統(tǒng)的家庭生活中，家庭就是一個(gè)整體，提倡“家和萬(wàn)事興”的理念，任何一個(gè)家庭成員都應(yīng)以家庭和諧的大局為重。作品中白玉蘭花朵彼此依伴、相親相愛，每一朵白玉蘭花都服從于整體布局的需要，正體現(xiàn)了家庭成員相互之間的和睦共處，而白玉蘭花的茁壯生長(zhǎng)正蘊(yùn)含了“家和萬(wàn)事興”的含義。
與傳統(tǒng)家庭觀念中個(gè)體絕對(duì)服從整體所不同的是，現(xiàn)代社會(huì)家庭中的每個(gè)個(gè)體都有追求自由幸福的權(quán)利，因此，在和諧家庭的大框架內(nèi)，家庭成員個(gè)體也應(yīng)具有個(gè)人自由的生活空間，家庭應(yīng)具有足夠的寬容、平等。作品中的白玉蘭花朵在整體和諧的狀態(tài)下，各具姿態(tài)、自由生長(zhǎng)，均具有各自的個(gè)性，發(fā)揮著自身獨(dú)特的作用，正體現(xiàn)著當(dāng)代和諧家庭的平等自主特征和要求。
第三節(jié) 世界和諧意義
中國(guó)人民自古以來(lái)即是一個(gè)追求和平、向往美好生活的民族，特別是改革開放以后，中國(guó)積極地推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人民生活越來(lái)越幸福安康，同時(shí)，中國(guó)積極地與世界各國(guó)人民發(fā)展友好合作關(guān)系，維護(hù)世界和平，促進(jìn)共同發(fā)展。然而，國(guó)際形勢(shì)風(fēng)云變幻，敵對(duì)勢(shì)力始終不放棄對(duì)我國(guó)的挑釁，企圖破壞我國(guó)安定團(tuán)結(jié)的局面。在我國(guó)為實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”而努力發(fā)展的時(shí)代，世界和諧顯得猶為重要，只有世界和諧，才能使中國(guó)長(zhǎng)治久安，保持經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。瓷畫系列作品《夢(mèng)》中所包含的和諧意義不只是國(guó)家和家庭，其還具有普世意義，傳達(dá)著期望世界和諧的重要意義。
世界和諧最重要的是和平，只有在和平的環(huán)境中世界各國(guó)各地區(qū)才能和諧共處。瓷畫系列作品《夢(mèng)》中，白色的玉蘭花朵如同一只只和平鴿在天空中翩翩起舞、自由翱翔，體現(xiàn)著世界和平的寓意。一朵朵大小不一的白玉蘭花和諧共處于同一枝頭，象征著我們只有一個(gè)地球，每個(gè)國(guó)家都是地球大家庭的組成部分，都應(yīng)當(dāng)平等和諧地相處，無(wú)論國(guó)之大小都應(yīng)當(dāng)相互尊重，大國(guó)不應(yīng)欺凌小國(guó)，強(qiáng)國(guó)不應(yīng)侵略弱國(guó)。如圖8-7作品中，繪兩枝玉蘭斜出，只見大片正欲開放之花苞圍繞著一大朵怒放之花朵，表現(xiàn)出一派濟(jì)濟(jì)一團(tuán)、和氣致祥之景。大花朵寓意偉大祖國(guó)，花苞寓意周邊鄰國(guó)，畫面寓中國(guó)和平崛起、睦鄰友好之意，體現(xiàn)出世界友好和諧的寓意。
世界和諧的關(guān)鍵還在于發(fā)展，戰(zhàn)亂沖突的根源在于貧窮，只有所有國(guó)家都在不斷發(fā)展，各國(guó)人民的生活都在不斷改善，世界才能實(shí)現(xiàn)真正的和諧。瓷畫系列作品《夢(mèng)》中的白玉蘭花茁壯成長(zhǎng)，充滿了朝氣與生機(jī)，正象征著當(dāng)今世界發(fā)展的主旋律是發(fā)展，而白玉蘭花的依次綻放象征著各國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展有先有后，只有平衡有序才能最終實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展。
世界和諧還離不開合作，各國(guó)之間應(yīng)當(dāng)積極地開展合作而不是對(duì)抗，才能增進(jìn)相互之間的了解，解除文化隔閡，實(shí)現(xiàn)世界和諧。白玉蘭花通過(guò)縱橫的枝干聯(lián)系在一起，象征著世界各國(guó)加強(qiáng)團(tuán)結(jié)、密切合作，攜手建設(shè)持久和平、共同繁榮的和諧世界。
第九章 瓷畫系列作品《夢(mèng)》的“中國(guó)夢(mèng)”意義
第一節(jié) 國(guó)家層面的“中國(guó)夢(mèng)”意義
在瓷畫系列作品《夢(mèng)》中所蘊(yùn)含的豐富意義中，其終極意義指的是“中國(guó)夢(mèng)”。近年來(lái)，以習(xí)近平總書記為核心的新一代領(lǐng)導(dǎo)集體提出了“中國(guó)夢(mèng)”這一重要戰(zhàn)略思想，為中華民族的偉大復(fù)興指明了發(fā)展目標(biāo)。2012年11月29日，習(xí)近平總書記在參觀國(guó)家博物館“復(fù)興之路”展覽時(shí)，首次提出了“中國(guó)夢(mèng)”的概念。“中國(guó)夢(mèng)”指的是：到中國(guó)共產(chǎn)黨成立100年時(shí)（2021年），全面建成小康社會(huì)，到新中國(guó)成立100年時(shí)（2049年），實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，建成富強(qiáng)民主文明和諧的社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家�！爸袊�(guó)夢(mèng)”將國(guó)家、民族和個(gè)人的命運(yùn)和利益緊密聯(lián)系在一起。而瓷畫系列作品《夢(mèng)》所體現(xiàn)的正是由國(guó)家夢(mèng)、社會(huì)夢(mèng)和人民夢(mèng)組成的“中國(guó)夢(mèng)”意義。
在“中國(guó)夢(mèng)”提出以后，富強(qiáng)、民主、文明、和諧即成為“中國(guó)夢(mèng)”在國(guó)家層面上的意義，而在十九大報(bào)告中又增加了“美麗”，使其內(nèi)涵更為豐富。瓷畫系列作品《夢(mèng)》以生動(dòng)的藝術(shù)形象充分地體現(xiàn)著富強(qiáng)、民主、文明、和諧、美麗的“中國(guó)夢(mèng)”國(guó)家層面上的意義。
作品《大美和諧中國(guó)夢(mèng)》中，白玉蘭花的茁壯成長(zhǎng)正象征著富強(qiáng)的含義，白玉蘭本身也包含有富裕的象征意義，而本金在作品中描繪玲瓏石、花托，則為作品增添了盛世之象；作品中大大小小的白玉蘭花朵共聚一枝，皆蓬勃向上，正象征著國(guó)家清明、民主的政治氛圍；作品中眾多的白玉蘭花朵不爭(zhēng)不鬧，共沐春光，正體現(xiàn)著一種國(guó)家的文明氣象；作品中眾多白玉蘭花朵的相生相伴，正體現(xiàn)著國(guó)家各民族、各地區(qū)和諧相處之深意；畫面中所呈現(xiàn)的美麗動(dòng)人的白玉蘭花正象征著自然生態(tài)越變?cè)胶玫拿利愔袊?guó)。作品中體現(xiàn)的富強(qiáng)、民主、文明、和諧、美麗的“中國(guó)夢(mèng)”含義，昭示著本世紀(jì)中葉中國(guó)必將建成社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)，也使系列作品能夠與時(shí)俱進(jìn)，與國(guó)家共同進(jìn)步、共同發(fā)展。
第二節(jié) 社會(huì)層面的“中國(guó)夢(mèng)”意義
“中國(guó)夢(mèng)”在社會(huì)層面上的意義是構(gòu)建自由、平等、公正、法治的現(xiàn)代社會(huì)。自由、平等、公正、法治是社會(huì)主義核心價(jià)值觀在社會(huì)層面上的表現(xiàn)，而構(gòu)建這樣的理想社會(huì)也正是實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”的偉大目標(biāo)之一。瓷畫系列作品《夢(mèng)》也鮮明地體現(xiàn)出了“中國(guó)夢(mèng)”在社會(huì)層面上的意義。
從“自由”來(lái)看，“中國(guó)夢(mèng)”的目標(biāo)之一就是要實(shí)現(xiàn)人的自由，自由是人類對(duì)美好自由生活的向往，只有擁有自由，人才有尊嚴(yán)，才會(huì)有創(chuàng)造力和主體性，從社會(huì)層面上來(lái)說(shuō)，指的是自由社會(huì)環(huán)境的營(yíng)造。作品《怡然自樂》中，白玉蘭花自由地伸展、自由地綻放，正象征著在自由的社會(huì)環(huán)境下，人自由快樂地生存與發(fā)展。
從“平等”來(lái)看，“中國(guó)夢(mèng)”的重要目標(biāo)之一就是要實(shí)現(xiàn)人人平等，從社會(huì)層面來(lái)說(shuō)，平等指的是在法律面前、在社會(huì)制度面前，人人平等，只有享受平等權(quán)利，平等參與，才能實(shí)現(xiàn)社會(huì)平等。作品《相聚一堂》、作品《歡聚一堂》中，眾多的白玉蘭花齊聚一堂，如同組合成一個(gè)社會(huì)，白玉蘭花的每個(gè)個(gè)體花朵在地位上都是平等的，沒有尊卑貴賤之分，正體現(xiàn)著“中國(guó)夢(mèng)”的社會(huì)平等意義。
從“公正”來(lái)看，公正指的是社會(huì)的公平與正義，是社會(huì)主義核心價(jià)值觀和內(nèi)在要求，同時(shí)也是“中國(guó)夢(mèng)”著力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。社會(huì)公正是社會(huì)自由和社會(huì)平等兩種價(jià)值觀的辯證統(tǒng)一，瓷畫系列作品《夢(mèng)》中的白玉蘭花一方面自由生長(zhǎng)，而另一方面，每朵花都不妨礙其他花朵的生長(zhǎng)，每朵花都獲得了平等生長(zhǎng)的權(quán)利，從而象征著自由與平等相統(tǒng)一的社會(huì)公正。
從“法治”來(lái)看，社會(huì)的自由、平等和公正都需要由法治來(lái)保障，法治是落實(shí)自由、平等、公正的最有效方式，依法治國(guó)、建設(shè)社會(huì)主義法治社會(huì)已是我國(guó)的基本治國(guó)方略。在瓷畫系列作品《夢(mèng)》中，白玉蘭花自由、平等和公正地生長(zhǎng)，依靠的是枝干，是枝干將它們聯(lián)系在一起并保證它們獲得自由、平等和公正，因而，枝干即象征著法治。
第三節(jié) 個(gè)人層面的“中國(guó)夢(mèng)”意義
“中國(guó)夢(mèng)”除了國(guó)家層面和社會(huì)層面的意義以外，還有個(gè)人層面的意義，即塑造愛國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善的文明公民，和社會(huì)主義核心價(jià)值觀是保持一致的，包括個(gè)人的政治道德、職業(yè)道德和個(gè)人品德。瓷畫系列作品《夢(mèng)》也深刻地體現(xiàn)著個(gè)人層面的“中國(guó)夢(mèng)”意義。
從“愛國(guó)”來(lái)看，愛國(guó)主義是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，是公民的最基本品德，只有每個(gè)人都恪守愛國(guó)主義，才能以高度的責(zé)任感和使命感投入到實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”的熱潮當(dāng)中。如果將瓷畫系列作品《夢(mèng)》中的白玉蘭花比作國(guó)家，那么白玉蘭花的每個(gè)個(gè)體即是國(guó)家的公民，它們依附于玉蘭花母體猶如公民熱愛祖國(guó)，每朵玉蘭花匯聚而成蓬勃向上的整體力量恰如每個(gè)公民團(tuán)結(jié)一心建設(shè)偉大祖國(guó)。
從“敬業(yè)”來(lái)看，這是公民的職業(yè)行為準(zhǔn)則，是職業(yè)道德的核心要求，是個(gè)人實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的可靠途徑。瓷畫系列作品《夢(mèng)》中，如果將整株白玉蘭比作為一個(gè)行業(yè)，那么每朵玉蘭花猶如這個(gè)行業(yè)中的員工，而其蓬勃的姿態(tài)猶如工作的熱情，每朵玉蘭花由含苞到綻放猶如員工的工作由開始到完美完成，詮釋出“敬業(yè)”精神。
從“誠(chéng)信”來(lái)看，這也是全體人民應(yīng)該具備的基本道德素質(zhì)。誠(chéng)信是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，而要實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”，每位公民必須誠(chéng)實(shí)守信，這是一種內(nèi)省的價(jià)值觀，需要公民自覺遵守。瓷畫系列作品《夢(mèng)》中，白玉蘭花本身即有著高尚、純潔的象征含義，具有高尚、純潔品性的人必然也是一個(gè)誠(chéng)實(shí)守信的良好公民。
從“友善”來(lái)看，指的是公民在待人接物中的體現(xiàn)出的寬厚的德性，既是一種人性美，也是一種文明素質(zhì)，是人與人和諧相處的潤(rùn)滑劑。作品《和和美美》中，畫面充滿著一種溫馨和諧的氛圍，眾多白玉蘭花友好地在相處在一起，并表現(xiàn)出善良的特質(zhì)，正象征著“友善”這一公民的基本價(jià)值觀之一。
